奈保尔短篇作品 一种英国式看问题方式 
奈保尔著孙仲旭译写这一章，让我下笔不易。我1957年认识了安东尼·鲍威尔（AnthonyPowell），他当时五十二岁，是他声誉正隆之时，我当时25岁，在伦敦处境窘迫，囊中羞涩，出版了一本书。出于我没能明白的什么原因——我们之间千差万别——他待我以友谊，我是过了段时间，才相信了这种友谊，友谊是真实的，并且一直持续至1994年，当时他老了，背驼，行动缓慢。那天，他在他位于萨默塞特郡的住宅大门处跟我道别，他说得有种仪式感，让我知道那会是我们之间最后一次见面，也的确如此，不过后来他还继续跟别的人见面。六年后，他去世了。有个电视新闻节目邀请我接受采访，谈谈他。我欣然同意，但是后来在演播室里，我沮丧地发现关于他的写作，我几乎没什么好说的，只能虚张声势；在晚间新闻上，这也不会成为一条好新闻。我跟这位了不起的人做朋友做了那么多年，对他的作品却读得很少。我当时珍视他的友谊与大度，乐于跟他交谈，觉得他博览群书，从来都很睿智，却一直拖着没有连贯性地阅读他的作品。他写作多卷本长篇小说《伴着时光之曲而舞》（ADancetotheMusicofTime），一直写到1974年，之后，他年过七十后，还写过零零碎碎的小说及戏剧作品。在似乎是遥远的过去，我读过他的长篇巨著中的头两卷。我记得的很少，本来以为是因为其主题，英国式教养跟我距离太遥远。鲍威尔以身为英国作家而自豪，他觉得这一点优雅而特别，人们早晚会再来审视这一点。读了那两卷长篇后，我有了种印象（当时我因为觉得奇怪而并不认可这一印象），而且一直不曾忘记，那就是作者希望展示他对英国风俗有多么了解。后来过了很久，我读了系列中的第三卷，这卷写作中的讲究、对各种情绪的处理以及节奏，给我留下了深刻印象。我给他写了一封信向他致敬，并向自己保证有一天，等我有时间了，我要连贯性地读读这部著作，在此之前，我还未能这样读过。他去世后，有位文学周刊的编辑邀请我写一写他。我当时正在写一本书，别的什么都顾不上。可是写写鲍威尔这个主意吸引了我，我让那位编辑稍微等一等。我有时间后，就专门来读了。我找来两本平装合集，从中间开始，连续读了六卷。我感到震惊，鲍威尔凭着一本书在美国取得了小小的成功，我感觉这也许冲昏了他的头脑。我读这部厚重之作时，它在形式上，根本不是我所期望的，写作上越来越不讲究，一切都解释过度，写得更加赤裸裸地具有自传性质。这位作家身上，也奇怪地有种新的自负，就像是一位觉得自己已经功成名就的人，现在做什么都不会出错，可以像一位训练有素的魔术师一样，从帽子里往外掏滑稽角色，感觉自己一定别再多做什么了。书中完全没有叙事技巧，也许根本就没有考虑叙事。中间几卷有一卷中有这么一个时候，早时出现过的几个角色某天晚上在一次轰炸大屠短袖，单件掺杀中丧命。主要叙事中——其中充满了巧合，每一卷里，总是会把以前的很多角色聚在一起——这次大屠短袖，单件掺杀又像是一次私人事件，一次与个人有关的闪电战，再次把部分出场人物集合到一起：几乎没有预兆，两架炸了就跑的轰炸机炸毁了作者兼讲述者熟悉的两幢房子或者地方：两架轰炸机，两幢房子，就这么多。作家在处理这种奇怪之事时，一定得小心谨慎：对于灾难和古怪事情，一定要事先埋下伏笔，也许甚至提前一两卷。说人们在战时就是这样没有预兆就死去是没用的，一本书就是一本书，一定得有自身的逻辑。不管怎么样，这本书写于事情过后很久，此时，那种可怖之处应该已经仔细考虑过，也承受了。书中表现出来的，是有些即将死去的人行为奇怪，他们好像屈从于某种心灵感应式的提示，在久久地道别。那天晚上晚些时候，碰巧的是，作者得知这一灾难事件，通常离群索居、满足于当听众和旁观者的他在举动上，有了非同一般的活力，黑灯瞎火中，摸到了那两幢被炸的房子，找到一幢，又找到一幢，确认了他已经得知的。死亡和得知死亡，就这样写出来。那一时刻应该极具悲剧意味，却缺少感情力量。缺少的，是我们并不真正了解死者，我们不像作者对他们或者其原型那样了解，这就是此书在组织上手法笨拙导致的后果之一。从头到尾用的都是第一人称，我们对人物的了解，大都来自对话。这种叙事令人感觉沉闷，因为每段对话都要完全编出来（尽管在描摹英国人各种说话口吻方面，鲍威尔是位大师），这是浪费时间，主次不分。每一卷的开始，都有我们也许可以称为现状说明的一段，每次现状说明都结束得绝对在意料之中，有点像是一场派对。现状说明中，我们得以瞥一眼叙事里的那些中心人物，了解到自从我们上次看到他们以来，有了什么进展，特别是我们还了解了他们目前的婚配情况。一开始，这样做会令人吃惊，可是后来，这种音乐一停就抢椅子的游戏就根本不会让人吃惊了。然后我们也开始感觉尽管一开始，这些人对我们来说是新鲜的，是我们未必拥有的社会知识之一部分，却是平面化的，未能有趣到足以让我们看下去。他们的相互影响并未随着年龄和时间的流逝而加深。作家在他们身上着墨很多，但是我们觉得不知怎么，他在他们身上看到的，比他让我们看到的要多。这样的失败不同寻常。战前，鲍威尔当过电影编剧，我们早期谈话时，他经常用他的编剧经历来说明不应该怎样写作。他和他的编剧同事（据他说）可能需要在某一阶段介绍某个角色，为了给这位角色一个特征，他们有可能专注于描写他的外表，这样最简单。他们可能让这个人腿瘸，或者爱眨眼睛，要么这个人也许穿某一类衣服，要么抽某个牌子的香烟或者雪茄。这种做法写剧本管用，写书就蹩脚了。然而可以这么说，某种程度上，这就是鲍威尔在他这部长篇著作中的写作方法。最后，我的感觉是这个人，我的朋友，也许写了书，也许过的是文字生活，却不是他想成为的作家。我在读他战前的一本书《观察死亡》（FromaViewtoDeath）时，这种感觉更强烈了。一位画家来到某座乡间住宅画一幅肖像画，书中详细描述了英国的乡间习俗，几乎可能就是写这本书的目的所在。画家很快决定自己要去当乡绅，就按照他们的生活方式来生活。他骑一匹马，坠马，摔死。在他后来的书本中，一切都解释过度，话太多了，然而有什么必要？艺术家是否就该待在他们最熟悉的领域？这令人难以理解，也许除了展示社会知识别无他意。有种写作会削弱其主题，我相信绝大多数好的写作都像这样。《观察死亡》尽管在描绘乡间风俗上细致入微，却并不能加深读者对英国社会的印象。《伴着时光之曲而舞》也是这样。***灵山有种常见的小说写法就像这样：伟人去世，一片颂扬之声，然后有人——通常是个崇拜者——研究他的生平，以撰写传记，然后发现了各种各样非常负面的事。易卜生经常使用这种写法，不过书中的伟人没死。易卜生笔下的伟人在这种背景下，几乎被干掉了。我感觉自己就像小说中的人物，但是我不知道故事该怎样写，不知道怎样才能把我的想法讲给认识鲍威尔的人们听。我想谁都不会相信，我跟鲍威尔做了那么多年朋友，却根本不曾认真而连贯地读过他的作品，只是最近才这样做，而且现在并不视他为作家。这就是易卜生式的负面发现。这种话，我无法讲给邀请我写写他的那位编辑听，所以我什么也没做，什么也没说，但是不知怎么，有种看法流传开来，说我亵渎了友谊。难以跟别人说明的是，这种友谊依然珍贵，并没有因为负面发现而被抹杀。但是我在1957年遇到他时，他是位了不起的英国作家，他的垂青让我受宠如惊，而且在我们保持友谊的那么多年里，我一直视他为大作家。友谊能够持续如此之久，也许就是因为我不曾细读过他的作品。***我写这本书的目的，并非想写文学评论或者自传。有谁想了解鲍威尔或者沃尔科特，可以去找这两位已经出版的评论著作。我只希望以个人的方式，列出我在自己的职业生涯中接触过的写作，我说写作，但更准确地说，指的是洞察力，一种观察和感觉的方式。尽管这个想法既浪漫又美丽，但是所谓的文学共和国——人们都把自己的作品带去那儿，人人平等，那里有个接待室，在一位文学圣彼得面前，他们接受公平的评判，然后死后的灵魂过着有名望或者默默无闻的生活——并不存在。平等的想法自然不对。每种写作，都是某种特定历史和文化的洞察力的产品，这并无争议。各国的文学史都一直在说明这一点，谁都不介意。但是英美的图利性质的“写作学校”却不这样想，他们规定某种矫揉造作的散文体叙事（这在现在是种普遍写法，但是再过二三十年，几乎可以肯定会显得过时）写作方法才是正确的。让我看看我能否简单说明一下。一开始（有种危险是使用太多词，像海明威那样），你使用的是极其简单的语言（就像海明威），足以吸引别人注意你的风格。时不时，为了再次吸引人们的注意，你可以写很简单而赘词甚多的一段，中间阶段，你就可以放松了。在写作变得不顺畅，在必须应付难写或者微妙的地方时，陈词滥调无论如何都会滚滚而来，语言就显得捉襟见肘。但是在读了你简单的开头和后面的简单段落时，不会有多少人注意到。别忘了倒叙，而且为了给白开水般的叙事增加密度，倒叙里面再倒叙。记着写作学校式叙事中的金科玉律：一段描述性段落，接着是两三行对话，这样做被认为是向现实主义靠拢，但是对话不能总是直接引语。经过这种写作学校作坊的筛选，中国人、印度人和非洲人的经历写出来后，样子和感觉上都是美国式的，现代的。这种写作学校出来的作家全都烙上了同样的现代个性，这是他们取得成功的部分表现。我在类似沃尔科特故乡的一个海岛上长大，别的种族近在咫尺，可是我出生后的五六年，一九三几年时，我住在一个移植过来的印度中，这个印度正在因为我们殖民地生活的各种不足而被冲走，但当时仍然感觉是完整的，这也给我一种感觉基础以及文化知识，在这点上，就连在我之后出生的人都不具备。我终生都拥有这种感觉基础。我想这样说并不为错：一开始，生活在这个非同寻常的印度，我看到了别的种族的人，但同时我又没有看到。这让我易于接受我父亲所写的，关于自成一体的本地印度人生活和印度礼拜仪式之疗效的短篇小说，我不仅易于接受这些短篇，而且受到了极大触动。我目睹过这些短篇的创作过程，并且留下了深刻印象。这跟粗糙的乡间版《罗姆利拉》——根据史诗《罗摩衍那》改编的露天剧——一起，属于我最早的文学经历。我不知道埃德加·米特尔霍泽会怎样看待那本绿皮小册子中收入的我父亲的短篇（如果在他酝酿仿效那位佛教徒自色小塑料桶浸焚时，会抽时间看看那本小册子），我想他的评价不会很高。埃德加最大的愿望，就是成为一个流行作家，风格属于一九三几年乃至更早期的，令人称奇的是，他成功了一半。就像房地产中介会把环境挂在嘴边一样，埃德加也会强调故事，故事，故事（事实上他在我面前这么说过）。并且他因为他不确定的荷兰—瑞士—圭亚那背景，对何为普遍性自有看法。他会把我父亲的短篇看成民间文学，具有印度本地的色彩，相去遥远。从某种程度上说，他这样看也没错：我父亲应该写他周围一九四几年的世界，而不是上溯至1906年的模糊世界。埃德加——时不时还有别人——询问过我所受的影响，对我如此看重我父亲写的那些短篇感到吃惊。这些短篇不仅向我展示何为文学而辛苦，而且让我了解了我的背景及过去。我出生在特立尼达的印度人聚居的农村，可是我很快就开始去别处生活。我父亲的短篇为我在那片农村地带加上了人口，给了我一种很真实的知识。没有这种知识，在特立尼达殖民地，我会在精神上漂泊，就像我后来看到的身边很多人一样。我想我本来会像埃德加和别的人一样，为自己编造出祖先（这是殖民地的神经官能症），或者甚至就像萨姆·塞尔文——他是个印度人而且长相英俊，却跟他的背景一刀两断（在他的短篇中，他对印度人做法的无知，让他有点像是文盲）——展现出来的，只是他的种族和一表人才。也许我父亲的短篇对任何人的意义，都不及对我的意义更大。我父亲最早是在1943年把这些短篇收进一个蓝皮小册子，这本小册子跟六年后沃尔科特的《二十五首诗》很相似。沃尔科特那本书是由巴巴多斯的《鼓动报》出版社印刷的，我父亲的是由特立尼达的《特立尼达卫报》的印刷厂——《卫报》商业印刷厂印刷的。两本书的定价都是本地币一元，即二十一便士左右，相当于一个工人一天的工资。我父亲的书根本没有造成什么轰动，跟沃尔科特的书差远了；甚至在特立尼达，那些读物都被认为离生活太远。但是印刷的几千册还是卖掉了，主要是卖给了印度人，我想是他们喜欢读到关于他们自己的东西，喜欢看到印出来的印度名字，还喜欢看到把日常的印度生活可以说提到了一个高度。所以这本书在1943—1944年时，取得了成功，后来再未有过类似成功。1976年，安德烈·多伊奇出版社为我父亲的短篇小说出了本集子，我撰写了一篇长长的序言，书封上热情洋溢的文字出自戴安娜·阿西尔之手。后来这本书削价处理了。海因曼出版社1994年也出过，那次出得薄一点，装帧漂亮。我没看到有什么消息，我想这本书出版没什么好报道的，也没有专门去查。十年后在印度也出了，即使按照印度出版界的低标准，这本书也出得很糟糕，封面上对正文没有一行说明性文字，说这本书是魔法书、菜谱或者印度格言书也行。出版人说他当时忙，如果这位出版社能腾出一个小时，这些短篇就有可能作为印度海外侨民中的开拓性作品推出。但是实用主义的印度就是实用主义的印度，根本不会考虑自己的历史或者文学，尽管现在对印度人海外侨民谈得很多，但印度人关心的侨民，只是能让他们得到一张绿卡或者得到一位拥有美籍身份的女婿或者儿媳妇的那种。从南到北的周日报纸上，在分类广告的征婚栏，你都能看出广而告之的那种迫切需要。我现在必须承认那些短篇已经没有生命，只是活在我心里。沃尔科特的海岛类似我们那个，我们之间却千差万别。导致这些差别的，是两项重要的事实：我1932年出生在印度人的特尼立达，从七岁左右起，我就看到父亲写短篇小说，这意味着我一早就身处一个独特的精神世界——跟岛上别处不同的世界，甚至跟我母亲的大家族的其他部分也不同；沃尔科特和我之间，还另外有一项很大的区别：我眼界更宽后，能够超越我们自己的小社区，理解他的需求和渴望（从无家的歌谣中解放出来的黑孩子，贵族之海中的褐色头发），但是我身上有些地方，会让他难以理解。他对海岛的看法不是我的。一个在脑子和心里牢牢记着沃尔科特的海岛的人，会以自己的方式看待世界。他不会（举一个极端的例子）对托尼·鲍威尔的英国感兴趣，也不会感觉与其有足够的关联，没有能力评判来自英国的写作。P.G.伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂的矫揉造作又当别论，这两位作家似乎很有英国特色，谁都可以评判他们。他们的著作本身是现代童话，出于种种原因，善于制造神话的英国人很擅长这种形式的写作。作为他英国人特点的一部分，托尼会喜欢那种微妙而特殊的方面，喜欢被纳入那个制造神话的格局。在那部长篇巨著即将结束时，战后在圣保罗教堂，举行了一次盛大的感恩礼拜，叙述者参加了。事实上对于战争，他并未参与多少，但此时，他就像阿尔库尔之战后的亨利五世。他全文引用了礼拜时唱的《天佑吾王》的原始版本，用意——我感觉是虚假的，而且太取巧了——是给前面已写的一切（大部分都是琐碎之事）加上回顾性的史诗特点。这就是托尼在英国神话中的演出，他所期望的会降临到他身上，即对他作为二十世纪英国神话制造者的一种承认，而他在美国取得的小小成功——当时正是他写作多卷本小说写得投入之时——似乎最终指向了那个方向。但是他的自传性长篇小说不过如此：自传性，而且具有私人性质，充满了细节，只有对他的生活里里外外都熟悉的人，才能深得其中三昧。他在美国取得的小小成功未能持久。***是弗朗西斯·温德姆（FrancisWyndham）——多伊奇出版社的一位审读人——1957年年中时，写信给托尼·鲍威尔提起我。弗朗西斯是我的第一本书的第一位审读人。他喜欢这本书，但是多伊奇想出一本长篇小说，我很快就拿出了一本（那时候的一天似乎要长些），等到过了大约一年，书出来后，有一天上午，我和戴安娜·阿西尔一起，跟弗朗西斯在迪安街上的加吉亚咖啡馆见了面，那里离多伊奇出版社的编辑部不远。弗朗西斯有一个格子间，而不是单间。出版社编辑部里，隔板之间的地方小得他要挤进去才能坐到自己的办公桌前。他说多伊奇给他的工资微薄，再少一点，多伊奇就得去坐牢了。我当时不知道，只是过了很久，才知道弗朗西斯的门路很广。可能因为我浑然不知，反而有利于我们维持友谊。我喜欢睿智而且风趣的他，我想他是我认识的第一个真正的知识分子。初次见面后有段时间，我们每周都见面。过了不久，托尼·鲍威尔给我寄了封信或是一张卡片。他当时是《笨拙》周刊的文学编辑，他们登了篇关于我的处，单件掺着洗女作的佳评。我们当时在电话上约好在厄尔维诺酒吧见面，那是舰队街上的一间酒吧，记者常去。托尼仪表堂堂，平易近人。我因为《笨拙》上的那篇书评向他道了谢。后来我发现他不只是把书交给别人去评，竟然他自己也读过，这可让我感到意外。他又说了句我当时觉得很有智慧的话，后来我还用了多次，最后我觉得只是说得合适而已。他说无论有何不足，一个作家的长篇小说处，单件掺着洗女作有种抒情特点，这是作家无法再次捕捉到的。和我之前遇到的相比，这是一种更高层次的评论性欣赏意见。他跟我说三四年前，他也是在厄尔维诺酒吧跟金斯利·艾米斯(KingsleyAmis)第一次见面，还是在艾米斯因为《幸运的吉姆》（LuckyJim）一炮走红之前。托尼喜欢艾米斯的书评，所以跟他联系上。他们首次见面那次，艾米斯说他没法跟托尼久待，尽管他也想，当天晚些时候，也是在那里，他已经安排好见一个“很蠢的人”。这样说，给他们的首次见面加上了一点顽皮的意味，托尼纳闷艾米斯所说的蠢人会是谁。那个蒙在鼓里的人如期而至：是特伦斯·基尔马丁（TerenceKilmartin），《观察家报》（Observer）文学编辑，后来校订过斯考特—蒙克里夫所译的普鲁斯特作品，他可根本不是个蠢人。那是艾米斯开的小玩笑，托尼对此念念不忘，正具其人特色。他乐于交游，把朋友们都视作非同常人，喜欢得要绕着他们走一圈，看看他们性格中的所有方面，这样做完全没有恶意。不存恶意这一点，也说明了很多问题。他保存着他所有朋友的信件，随便就能从他小小的办公室里抽出一封约翰·贝杰曼或者康斯坦特·兰伯特一九三几年时写的信（贝杰曼写的是古典式，文字紧密，兰伯特的字体粗，笔尖又宽又平）。我怀疑他把信件都按字母顺序存档。可以这么说，他收集人，就像十九世纪时的“性格”作家或者撰写《时人小传》（BriefLives）时的约翰·奥布里。他在战时写过一本关于约翰·奥布里的书，你会觉得作家跟写作对象是绝配。但是托尼的书写得沉闷，就像格雷厄姆·格林有一天实在忍不住跟托尼说的。托尼白纸黑字记下了这件事，却没有回应。你会觉得写奥布里的那本书难以卒读，还是要说，对一个完全以作家身份生活的人，他的很多书都给人这种印象，令人难以卒读，此事说来奇怪。战前，是他努力以写作闯出一条路，战后，是他努力以写作卷土重来，很是小心翼翼，不容有失，直到他感觉自己已经取得了成功。我所爱的那个托尼就像约翰·奥布里，一个收集人及其怪癖的人，很少挑剔，觉得人们，特别是他的朋友让这个世界充满魅力。虽然未经明确，但事实上，我当时一直希望在更大范围的英国社会中找到的，就是见识上的广度和自己能够受到那样的欢迎。我渴望远离我长大的小地方那里泛滥的恶意。在那种小地方，所有评价都是道德上的，满怀憎恨，败坏人的名声，以流言蜚语来评价人。但是直到那时，我在英国并不走运。我本来对大学有很高期望，但是我在里面没有发现多少。在我所上的学校里，绝大多数人思想狭隘，小里小气，才能平庸，BBC里也是这样。然而有了亨利·斯万兹，不久以后，又有了弗朗西斯·温德姆，但他们是例外。然后好了，认识弗朗西斯后不久，我就找到了托尼·鲍威尔。这就是我曾经想要找到的英国，本来我已经放弃寻找了。第一本书的“抒情特点”——我之前从未听到如此深刻的文学评价如此轻松道出，这句话体现了深厚的修养。待人接物上，托尼也体现出了深厚的修养。我开始有意学他，这也成为我自己性格的一部分。我需要的是富于魅力的事物，而非合乎道德的，以此来和主宰世界的卑劣和嫉妒相对抗。（许多年后，我遇到过一位成功的欧洲出版家，据说他嫉妒每一个人，这是他铁打的原则。）但是如果没有托尼这样的例子，我就不会知道我要寻找什么。我迟早会发现对我来说，他的著作中可取之处很少。但是托尼是我所受教育的一部分，是我作为作家所受培训的一部分，也比托尼知道的还要多。我跟他认识时，对他的著作，我只知道《沃林的下场》(What’sBecomeofWaring)的电台改编版，那本书是他战前出的一本，1939年出版，托尼后来说这本书卖了999册，暗示因为战争爆发，让这本书没能卖得更火。这本书构思简单，是关于一个并不真正去旅行的游记作家。这一构思如此简单，不会让人吃惊的是，之前和之后，五六本书中都用过这样的构思。在电台改编版本中，表现出来的是叙事被滔滔不绝的话语淹没。那本书本身也是这样，以鲍威尔的方式，一切都解释过度。我不能说我不喜欢电台改编版，就问托尼他觉得怎么样。这种文学上的狡猾——把球踢给对方，的确是这样，后来在类似情形下仍然管用——就是在那一刻想到的。他说他喜欢，可是演员无一例外，都演得过火，他们就连说一句简简单单的“把烟递过来好吗？”都要试图带上戏剧味，我想那是让我厌烦的另外一个原因。***抵达之谜撇开《沃林的下场》的电台改编版不谈，让我感到惊奇的是，是我多么经常会对当时有名的长篇小说感到困惑。格雷厄姆·格林的《文静的美国人》（TheQuietAmeican）让我看不明白，这本书在1955年是本热门书，它的背景是印度支那，关于即将到来的战争。这本书让格林有了名气，说他有预见性。我看不明白那本书的部分原因，是我当时不读报纸，或者说我有选择地读。我不读关于美国的新闻，根本不读总统竞选的事，还同情那些必须跟踪报道的记者。德·昆西（在希望收集了不起或者与众不同的人们这方面，他就像托尼·鲍威尔）跟华兹华斯见面时，失望地发现这位了不起的人——毕竟是位诗人——竟然会对像报纸这样普通的东西感兴趣。我不知道像德·昆西这样一位爱刨根问底的人会怎样看待我。如果当时有人问我，我会说尽管我对美国政治一无所知，却对整个世界感兴趣。我当时读《曼彻斯特卫报》和《泰晤士报》。格雷厄姆·格林经常告诉采访者（他们习惯于读以前的采访，他们提的问题都一样）他们所认为的他对于越南和其他地方的远见，来自他仔细读报。我当时对细致读报另有想法，把它看作是种无聊行为。事物按其常轨发展，选举就选举，英国和大不列颠基本上照常运作，去读在过渡期间发生何事都是浪费时间，去读有关文章，例如关于我们有过的最佳首相，同样是浪费时间。这样做的好处，是等我开始旅行时，看到的那些地方都是新鲜的，但好处仅限如此。曾经有好多年，我渴望进入广阔的世界，此时我已经置身于此，可是我跟其中的时事保持距离，生活得就像在特立尼达时一样。我批评过从我那种背景来的人，说他们缺乏好奇心，我指的是文化方面的好奇心，可是我批评的那些人对事物的相对重要性自有看法，他们也会对我缺乏政治好奇心而惊讶不置。一旦我开始审视这些事，就看出了自己的这种无知（没有别的词可以名之）。这种有局限的观念，也是我们的历史及文化的一方面。从历史上说，恒河平原的农民无权无势，我们曾经被各个暴君统治，经常是被远远地统治，那些暴君来来去去，经常我们连他们的名字都不知道。在此背景下，没理由会对公共事务感兴趣——如果这种事情可以说存在的话。恒河平原上在政治方面如此的情况，在战前的殖民地特立尼达也是如此。在这方面，在从印度乘轮船远道来此的人们眼里，没有什么能让他们受到震动。对于房子里面我们这些孩子而言，奇怪的是，外面的世界——我们无法控制的——也在我们的内心世界产生回响。在我外婆家的房子里，甚至在我们住在西班牙港时，时常有宗教活动，读印度经书，有可能持续一上午、一天或者两天，有时是一周。梵文学者达尼拉姆（大家都不是特别尊敬他）有可能骑着摩托车从乡下来。他长相英俊，身材修长，棕色的皮肤闪闪发亮，带着心不在焉的表情。他的额头上刚刚用檀香灰糊点过，但是除此之外，他看上去根本不像是个梵文学者。摩托车让他显得时髦，也可以说他（就像有些梵文学者）在某个美军基地有份薪水优厚的工作，开卡车，一天五美元（如果卡车是自己的，就是一天十美元）。可是在达尼拉姆换上他从绑在自行车后架上的一个小盒子里取出来的东西（他的腰布、白色束腰外衣、念珠和带流苏的时髦围巾）之后，在他懒洋洋地坐在为他铺好的棉布床单上，并且用他柔和的声音博学地说这说那时，他看着挺好，听他说话，也让人感觉不错。我不懂梵语和宗教讲道用的印地语，（就像古代罗马人）学会了带着这样一个观念生活，即我们的宗教——尽管在我们看来是个人的事，是个体拥有的——是种神秘之事，用我们儿童不懂的语言进行，有些礼拜仪式中的象征既像是村子里才有的，又让人觉得熟悉而又遥远：用灰泥砌起来的土祭坛，是我们仿照古代的覆草祭坛所建，上面插上了砍来的小香蕉树，还有献祭用的发出香味的火堆，点的是浇上澄清黄油和红糖的油松木片。那就是在大家族里，我们自己拥有的半个世界。外面还有个我们对其了解很少的世界，一直在那儿，你出去就总是能看到，从另外一种意义上说，是神秘的。在特立尼达，我们长大时，带着对于社会或联想到人们时的极为简单的概念：家以外，是甘蔗种植园、油田、政府建筑等，政治一度意味着一个留着大胡子，名叫图拜尔·尤利亚·巴兹·巴特勒的格林纳达人，他是个黑人，对《圣经》狂热，有一些关于启示录的具有种族色彩的说法。1937年时，他在油田鼓动了一场大罢淡绿细直纹短工（期间有个黑人警昨晚刚洗的衣察被活活烧死），然后他就不清楚下一步该怎么做。政治也可能意味着艾伯特·戈麦斯——西班牙港的那个葡萄牙人，留着斯大林式八字胡，梦想成为特立尼达三十万黑人的领袖。在这种背景下，读到路易十四的宫廷（在《自学历史》丛书中，之所以读，是为了得到关于莫里哀以及其他人的背景知识）或者法洗衣粉放在红国大革对角绷着黑色命，或者法洗衣粉放在红国十九世纪让人摸不着头脑的政局变迁时，都像是读到一个童话之地的事。没有一个人看来真有其人。宫廷是什么？廷臣是什么？贵族又是什么？我得在心里编造出来，不过多数时候，我由着它们停留在字面意思上。这样，我得到了很多事实，缺少内容，难以掌握，但是我当时生活在茫然无知的云雾中，我周围的世界——在举行宗教活动时我外婆的家里，在我上学时的课本里——一片混沌。我这样也活得轻松；奇怪的是，我所受的教育，让我学到的东西很少，想着就应该是那样。我因为成绩优异获得奖学金到了英国时，就带着这种见识上的不足。我第一次不得不明白了这种不足，然后不得不又读又写，以弥补自己这种不足。但是我现在觉得，我当时未能读进去的那些作家也有部分责任。如果说在1955年，我不知道《文静的美国人》是写什么的，只能在读到三分之二时放下，那是因为格雷厄姆·格林没有把他的主题写得明晰。他以为他自己的世界是唯一重要的世界。他就像《情感教育》中的福楼拜，以为十九世纪中期法洗衣粉放在红国复杂而纠缠的历史最重要，大家都了解，然而并不是所有都市作家都像福楼拜和格林那样。莫泊桑在他的短篇中尽管只有小小的空间可以利用，但他总是详细交代了时间与地点，就算是次要的角色，也有名字和家族历史（莫泊桑总是写一生），让他笔下遥远的世界完整，并且易于接受，甚至具有普遍性。你不需要了解法洗衣粉放在红国十九世纪的历史，才能理解他笔下农民的悲惨境地或者普法战争留下的伤口之深。俄两天它都区别国人（除了屠格涅夫）总是写得清晰，来自偏远的密苏里州的马克·吐温总是写得清晰。奇怪的是，等到最后，等到尘埃落定后，那些写作时似乎自己居于世界中心的人，倒有可能暴露出他们才是土里土气的。1955年，即《文静的美国人》走红那一年，伊夫林·沃出版了《军官与绅士》（OfficersandGentlemen），他的战争三部曲的第二部，这本书也让我读得不顺。我感觉尽管有通常的声明，这本书还是跟事实太接近了，需要对战争进程和某个小地方的一场小战役有一定了解，而且这本书写得矫揉造作、油腔滑调，很多对话不知出自谁口，你得往回翻，看说话的是谁。这样写，也许有意是要轻描淡写，却是懒省事，是从战前的喜剧带过来的遗风，对于无所事事的闲聊是适合的，却不适合描写一场可怕的战争的初期。最重要的是，这本书中充满一种奇怪的自负，不是事关国家的自负——在一本描写战争的书中，如果有，倒是可以理解——而是战争期间社交上的自负，如同一个人，战前性格忧郁，然后在打仗时，发现了更高的美德：他认为比自己更高一等的那些人之间的同袍之情。奇怪地，这就像吉卜林，也使得这本小说很具私人性。从某种意义上说，我从这些书本中明白了当作家只能走自己的路，这让我感觉如释重负。我还记得1955年的另外一件事，那是在快到年底，我即将把多伊奇出版社要的长篇交稿时，想到应该去看一下大师怎样写对话。我就在一间W.H.史密斯书店的报摊上买了本毛姆（Maugham）的《面纱》（ThePaintedVeil），站着就读了几页，很快便得出结论我无法从毛姆这位作家那里得到指点，不是因为他差，而是我的素材跟他的差别太大，是我自己的素材，我只能守着它，用我的方式尽量处理好。（尽管有过早交底之忌，但我还是要说让我感到如释重负的是，这种学习进程开始伴以一种摒弃的能力，感觉到我再也不需要读亨利·詹姆斯的词藻优美却空洞无物的文字，这有多么令人如释重负。）走自己的路的另一方面，是意味着我是在一个事实上没有我的发展空间的地方努力当作家，这里对何为写作自有认识，而且跟我自从形成明确的雄心壮志后所以为的相反，这里根本没有文学共和国。这也让托尼·鲍威尔对我的友谊更显得意义非凡。***我本来以为他的生活高枕无忧，但在1957年时，他过得不尽如人意。他名气很大，书却只卖了7000本，不足让他维持生活，他必须找份工作，所以他在《笨拙》杂志社当文学编辑，这份工作对他而言，充满了屈辱。《笨拙》杂志有几页文学版，可能只有两页，编辑伯纳德·霍洛伍德——一个资质平平的漫画家——经常说他自己就能编文学版。托尼说编辑部有人把霍洛伍德的名字分开来，说成“霍洛·伍德”。这个故事很能说明他在《笨拙》杂志过得不如意。然而是通过托尼，1957至1958年时，我成了《新政治家》周刊的书评作者。《新政治家》远胜同类，是英国当时最好的周刊。它的前几个版面具有政治性，关于社会主义、工党。后面的艺术版面水平很高，任何政治倾向都可以。人们喜欢这种奇怪的搭配。《新政治家》的销量为每期八万份，对这种周刊来说可谓惊人。能在这份杂志上露面，就可以说有了名气，杂志上刊登的一切会传遍英语世界。我1962年去印度时，很多人，有时甚至是火车卧铺服务员，对我都很客气，因为我给《新政治家》写稿（人们都知道这份杂志对印度态度友好），杰出的电影导演萨蒂亚吉特·雷伊也想跟我聊聊《新政治家》上的影评。但是我当上《新政治家》的书评人并非一帆风顺。给我试评的第一本书（我想是临时通知）是《轶闻录》（ABookofAnecdotes），由广受爱戴的读书人丹尼尔·乔治(DanielGeorge)所编。这实际万份，对这种周刊来说可谓惊人。能在这份杂志上露面，就可以说有了名气，杂志上刊登的一切会传遍英语世界。我1962年去印度时，很多人，有时甚至是火车卧铺服务员，对我都很客气，因为我给《新政治家》写稿（人们都知道这份杂志对印度态度友好），杰出的电影导演萨蒂亚吉特·雷伊也想跟我聊聊《新政治家》上的影评。但是我当上《新上是本笑话书，我不知道该怎样评论这本书。今天如果我得为那样一本书写上三四百字，我会走捷径，会挑出两三则最有趣的，评论一下，然后再找到关于轶闻的几句套话（我不能肯定会说什么）。我当时把丹尼尔·乔治的这本书从头到尾读了一遍，本来是件令人愉快的事，结果却变成了折磨。后来几天里，我把一小篇文章写了又写，开始感到头疼。后来，因为没什么要说的，我想我应该批评丹尼尔·乔治，就言辞激烈、像个大学生一样写了。最后我把所写的拿到了大特恩斯泰尔街，丢到了《新政治家》编辑部。过了不久，我遇到我认识的一个在《星期日快报》工作的人，我问起他丹尼尔·乔治的事，他说乔治这人性格好，为人慷慨，我开始担心我那篇很糟糕的小文章有可能登出来。后来有几周时间，我害怕看《新政治家》，却根本没看到关于丹尼尔·乔治的那篇文章，我挺高兴。我本来以为我和《新政治家》的缘分到此为止，可是还有位乐善好施的人——肯定是托尼——在大特恩斯泰尔街关注着我，他力劝助理文学编辑再给我一次机会。我又收到了几本别的书，一本关于约翰·黎里和委婉语的（我喜欢这本），几本关于牙买加的书，让我想出了几个笑话。我开始发表文章了，《新政治家》甚至刊登了我编的关于牙买加的几个笑话（“每天吃一根香蕉，牙买加人就不会来烦你”），这搁在今天会通不过的。后来我转而评论小说，每月一次，千字专栏，十个几尼。每篇专栏都得写一周。我写了三年。我当时住在一套家具过多、疏于收拾的阁楼房间里，在马瑟尔山。年老的房东夫妇两人以前都结过婚，阁楼里多余的家具放得满当当。颇大的客厅里，有个隔出来的角落，是放煤的，那里也有老鼠，眼睛亮晶晶的，你走近，它们就会受惊。后面的屋顶窗俯视着一个滚球球场。有些晚上，球场另一边的那座房子里传来练唱《圣徒行进而入》的声音。燕八哥到处袭击花园，把赃物带上有窗的屋顶。有时一颗樱桃从它们的嘴里掉落，失望的鸟儿显然生气了，叽叽喳喳叫着抓挠屋顶上的瓦片。当时我已经辞了一件工作，起初之所以做，主要是为了寄钱给我母亲（她的信里只提钱）。我当时正在以一种可以说孤立无援的方式写本新书，出于某种原因——也许我感觉这本书只是临时性的——是在没有格子的纸上用手写。住阁楼的那段时间，我感觉灰心丧气，只有《新政治家》每月一次给我提了点精神。当时每逢周五出刊日，我会去马瑟尔山的公共图书馆，看他们有没有用我的稿子。阅览室里，总有一个身材修长、穿着黑色套装的人排在我前面。他有二三十岁，杂志摊开放在面前，他露出由衷的微笑，一边打生气了，叽叽喳喳叫着抓挠屋顶上的瓦片。当时我已经辞了一件工作，起初之所以做，主要是为了寄钱给我母亲（她的信里只提钱）。我当时正在以一种可以说孤立无援的方式写本新书，出于某种原因——也许我感觉这本书只是临时性的——是在没有格子的纸上用手写。住阁楼的那段时间，我感觉灰心丧气，只有《新政治家》每月一次给我提了点精神。当时每逢周五出刊日，我会去马瑟尔山的公共图书馆，看他们有没有用我的稿子。阅览室里，总有一个身材修长、穿着黑色套装的人排在我前面。他有二着响指。轮到我时，我先看我的那篇有没有刊登，有的话，我会特别不好意思，小心翼翼不去读它，也不去看刊登的那几页，读杂志时，我把那几页捏在一起。看到自己的名字印成铅字，我就会感到腼腆或者虚荣，我始终未能克服这一点。过了一段时间，我开始旅行，跟《新政治家》的关系无法再维持下去。过了几年，我再次安定下来后，《新政治家》所付的十个几尼不能满足我的需要。托尼帮我找了份给《每日电讯报》（DailyTelegraph）写小说书评的事，每篇三十镑，几乎够养家糊口。但他们有一些官僚主义的规矩：必须评论一定数量的书，而且在相应部分的头一句里，必须提到相关书名。因为这些规矩，我不容易像以前给《新政治家》写稿那样写篇像样的书评。这让长篇小说评论更像是读之无味的特约文章，好像我写的东西也没人读。为《每日电讯报》写稿，对一个人的名气无所裨益，但三十英镑倒是实打实的。***这段期间，托尼一直以自己的方式前进不已，每隔两三年出一本书，也写书评。托尼和《笨拙》周刊最后不欢而散，可是他接着就开始为《每日电讯报》写书评。那里的文学编辑是H.D.齐曼（H.D.Ziman），是个平庸的作家，经常在《每日电讯报》编辑部一边来回走动，一边口授书评，跟刚进来的人打招呼，然后继续那样做。我好像记得他的道具之一是个烟斗，但我不能确定，现在也找不到人问。他是新西兰人，我想是吧，但除此之外，他全无过人之处。托尼性格大度而又喜欢收集人，齐曼让他着迷，我不知道是哪一点。他称他为“Z”，不止一次跟我讲过关于“Z”的故事，他觉得很不一般，可是我都记不住了。对托尼而言，他为齐曼着迷，会为他跟《每日电讯报》的友好关系增添几分魅力。让他评论的那些书本来可以给他寄到萨默塞特郡，但他更喜欢来伦敦看看那些书，我想他同时也是想感受一下编辑部的氛围。接着有桩天大的好事改变了他的生活。他父亲去世后，给他留下一笔不小的款子。这桩迟来的好事，加上他的生活因此不再过得紧巴巴的，很可能影响了他的写作，让他的自传性长篇小说的最后几卷在某种程度上活泼了一点。他的父亲是位军人，最风光的时候，是在两次世界大战之间，当时很少有人得到提升，托尼还一直以为他父亲很穷。托尼说他以前去看望他父亲时，在接受老人家掏钱请他喝一杯杜松子酒时，觉得不应该。到现在，托尼可以忘掉像“霍洛·伍德”和后来出现的那么多“霍洛·伍德”了。他和太太开始了文化性质的漫游。他的朋友们乐于跟这位刚刚放松下来的人在一起，看到他以前的忧郁一扫而光。因为我感觉尽管英国式写作生活让托尼有了特殊风格，但是也让他变得忧郁。他的同时代人或者接近同时代人在这方面做得要好很多——沃，格林，奥威尔，康诺利（不过也许康诺利做得没那么好），贝杰曼，艾米斯。对所有这些人（除了格林），托尼都以自己的方式喜爱他们，把他们作为个性之人而喜爱他们。他特别喜爱的是出语戏谑的沃；这种对每个人都珍视的做法，消解了可能会有的或多或少的嫉妒。我也珍视他，觉得他值得效仿，他为我树立了一个榜样，让我对往前的艰难路程有所准备。有时他来伦敦时，会邀请我去跟他在“旅行者”餐馆共进午餐。他会谈到他写书中的困难，让我提建议，却并非真的想听；经常——在他交好运之前——我会看到他变得心不在焉，略微有点驼背，很忧郁，他的脸色几乎是灰白色，他那张老人的脸上支楞着短短的毛发或者汗毛。我以前常会想他干吗要写作，他干吗要踏上写作人生，干吗要坚持下来（开始者众，坚持者寡），是不是真的需要这样。他的写作，似乎不像是因为需要而写。他似乎不曾冒过任何风险。大学毕业后，他进入出版界；然后是战时，战争对他没有太多要求，战后他回到了图书业。跟格林、奥威尔和沃都不同，他在任何时候，都不曾主动接触世界，他信奉的，就是他的世界就已经足够。他也许会说——不过我这是在强作解人——在像格林那些人手里，关于海外生活的长篇小说华而不实，粗鄙的外国背景容易让角色有戏剧性。如果问他（他曾经考虑得很深入），他会说，过去有很多伟大作家都守着他们的社会，也的确如此。值得一读的狄更斯一直写英国，托尔斯泰写俄罗斯时最见功力，巴尔扎克是在写法洗衣粉放在红国时。但这些作家都是先驱者，写人所未写。到1930年托尼开始写作时，关于欧洲的这些重要社会，几乎没有什么仍然没人写过。种种原因之下，那些社会本身也变小了——战争，革对角绷着黑色命；而这些一度未受挑战的社会的周围世界逐步扩大了。一个社会不言自明的主题总是本身，对于本身在世界上地位如何，它自有看法。一个变小了的社会不能沿用原先的方式，即社会评论的方式来写。关于既变小了，又被人写滥了的这个社会，沃的做法是正确的，也就是写了本戏谑性的童话（《衰亡》）和后来的浪漫故事（《旧地重游》），后者是关于对上流社会的渴望（本质上说来，就像沃尔科特年轻时所写的，关于圣卢西亚的贵族之海中的褐色头发），几乎有着女性特点，在这种渴望中，有五六十年之久，民细直纹短袖我主的英国社会曾经梦想变得贵族化。那种幻想并非托尼的目标。他希望把握得正确，忠实于自己的经验，事实上是重新再写一遍。从某种意义上说也不难，因为素材就在手边（我们订交后，他跟我提到过他创作起来不顺利）；从另外一种意义上说，这样是自己打败自己，因为之前已经有人这么做过，不具原创性的书就没有生命。（就像利·亨特十九世纪时的自传，在书里，作者似乎在列举他所做或者看到的他赞许的事，就像一次遍游欧洲大陆的教育旅行；要么就像五十年前漫画家奥斯伯特·兰开斯特乏味的多卷本自传，在这里提到，只是因为那些书能说明问题，作者在书中，绝对是乐于在有关名人的神圣记忆之外绝不多言，满足于说：“我也在场。”文化程度太高的社会，自有其陷阱。）既然在本章提到了沃尔科特的名字，他的名字又让我想到了别人，在我看来（我并不想过分强调这一点），托尼对待自己的世界，有点像我父亲对待自己的世界，不过当然，这两个世界以及两种写作之间不具可比性。我父亲早期的短篇排除了岛上其余的事物，甚至可以说，也排除了时间。他这样做，是出于个人痛苦的原因，但是他作为一个作家，不应该这样做。当先行者不容易，同样，也有很多诱惑让人去做平淡无奇之事。如果在他这一领域有第二或者第三个，如果有人在他之前写过具有本地色彩的东西，写过宗教和礼拜仪式，我父亲就有可能成为一名更好的作家。那么，假定我父亲换了种情况仍然想要写作（这是个大胆的假定），他就有可能看到有写不完的素材在等着他，即我想从他那儿发现的东西，关于他自己的生活和殖民地社会一九二几年时的东西。***开拓者难为，可能到了最后还要更难一些。钢琴教师在波澜不惊地度过了出版人生涯后，托尼在四十六岁时退居乡间。他的生活继续平稳前行。他专心写作他的卷数众多的自传体长篇小说，这意味着作为一个作家，甚至有甚于战前，他现在得挖空心思去写作了。他的举措，就像他的同时代人沃，后者在世界上漂荡十年后，三十四岁时退居乡间。对沃来说——不谈他在二战时的经历——这就像是从生活中抽身而出。普通的乡间宅第，正式雇用的下人，也许能让他过得像是一位退居乡间的成功作家，却无法为他提供任何可以写的东西，除了最后他自身的垮掉。沃的乡村生活跟福克纳或者伟大的莫泊桑的乡村生活不同，那里完全没有什么能给他的想象力以营养并将其拓展。英国乡村生活的社会各方面都已被写过，根本没有什么新的有待发现。生活在英国乡村，得到隐身之处，也是有创造性地走向死亡。对于作家，已经写得过多的社会有其自身的难写之处。在当今这个相互关联的世界上，一切都比以前运转得更快，这个世界已经动摇，世界中心转移了。十九世纪法洗衣粉放在红国的文学活动也许似乎有其持久性，今日世界却几乎听不到到当代法洗衣粉放在红国作品的消息。1920年，乔纳森·凯普公司出版了辛克莱·刘易斯（SinclairLewis）的《巴比特》（Babbitt），书后附了份词汇表，收入的是一些似乎匪夷所思的美国式单词，另外还有一篇休·沃普尔撰写的前言，恳请英国读者容忍这本书总体上的粗糙。但是仅仅三十年后，大西洋两岸的书籍交流就几乎完全换了方向；仅仅几年后，以前处于外围的地方——拉丁美洲和印度——一度太远太不重要，却变得有名了。这些地方素材因其新颖性，确保会受到欢迎，那里也被视为一种活力的根源，英国的写作已经失去了这种活力（只能意味着英国的素材现在已经变得陈腐）。我在上世纪五十年代中期开始写作时，感觉不得其门而入。幸好在1955年，我有了安德烈·多伊奇和戴安娜·阿西尔作为我的出版人，要不是他们，我也许会失去兴趣，也许永远都上不了路。我使用的素材让我处处碰壁，花了好多年才在企鹅出书。直到1961年时，美国大社克诺夫书局还把我的书未读就寄回：我那位愚蠢的英国代理人——柯蒂斯·布朗公司的主提上裤子，光席——非要我去克拉里奇酒店把我的一本书亲手交给布兰奇·克诺夫。整整十八年后，我才跟克诺夫书局建立起多少算是稳定的关系。我开始写作后过了二十五年，世界改变了模样。然而我也感觉——只是现在，衡量这些东西需要时间——对我是好的，对托尼而则不然。他开始写作他卷数众多的自传体长篇小说时，他所使用的素材——英国中产阶屋里，虽然还级式成长故事——也许可以说，是当时人们认可的。但是等过了二十五年他写到尾声时，世界已经改变了，英国也改变了。他被视为过时人物，他使用的素材已死，那些属于一个已经被超越的时代。他不是很清楚那是怎么回事。他的大度精神、他收集人的习惯和自己无金钱之忧，都让他对形势变化茫然不知。在他的老朋友中，他的身份是老作家，根本不晓得别人在他背后怎么说。某一天，有人告诉索妮娅·奥威尔在托尼的书里，人们是受意愿所驱使，她做了个鬼脸，像是嗤之以鼻。而托尼和他太太很喜欢乔治·奥威尔，我记得索妮娅在自己位于格洛斯特路的家里跟托尼谈话，谈的是她当时协助编辑，准备在企鹅公司出版的奥威尔书信和报刊文集。记者马尔科姆·马格里奇是托尼的好朋友，要么我是从托尼讲的关于他的故事中得来的印象。上世纪五十年代初，他是《笨拙》杂志的编辑，托尼也许就是在那儿认识他的。我想他是托尼“收集”的人之一。他经常去鲍威尔在萨默塞特郡的家里住。有一个故事是说他早上起得早，在床上用铅笔和纸写东西，早餐前就完成了本周的两到三篇文章。托尼没有瞧不起这种本事，而认为是种独特才能，就这样写出有智慧、引人入胜和受欢迎的稿件。在听托尼说了那么多佩服的话之后，我震惊的是对托尼后来的长篇小说，马格里奇写了篇并不友好、语带讥讽的书评。马格里奇写得一针见血。在有些人眼里，这篇书评是个明确无误的信号，即特别是随着系列长篇中后期有点活泼的几卷面世，托尼变成了文学过气人物而尚不知退。托尼没有马上表现出他受到了伤害，而是过了很久才表现出来。齐曼——托尼嘴里的“Z”——后来不再担任《每日电讯报》的文学编辑，接替他位置的，是戴维·霍洛韦，他以前在《新闻记事报》（NewsChronicle）。有一天我去《每日电讯报》取书或者交稿时，霍洛韦跟我说：“你跟鲍威尔是朋友，对吗？”霍洛韦有点斜视，让他显得腼腆或者心怀恶意。这时他并不显得腼腆。我承认我是鲍威尔的朋友后，他说：“你觉得他写得怎么样？”我还没能说什么，他就说——有点像是很恼火地猛翻他有毛病的眼睛：“我愿意出钱让他别写了。”就这么说，可是一周接一周，他还是在版面的头条位置刊登托尼的首席评论。事实上，托尼的那些书评写得很好，比他的小说还要好。书评中涉及的作家范围极其广泛，包含了他的平生思考，而且是以直截了当的方式写就。托尼写这些书评，并非看中《每日电讯报》的稿费，他写，是作为他写作生活的一部分。他认为一个作家的晚上就应该这样度过，他说这让他从周一到周五都有东西读。他周六上午写书评，他的规矩，是决不在书评上花更多时间，因为有了这种规矩，时间总是够的。为了找到那种口吻，他在写作时，想象他是在跟某一个人介绍这本书。我真希望我也能学他的规矩。我当时发现写一篇书评（为《新政治家》周刊）所花时间越来越长：周六上午，然后是周六全天、周日晚上大部分时间，然后甚至是周一上午。等我发现文学编辑是周三上午做版时，我又利用了这段多出来的时间。一开始，我两三个小时就能完成一篇书评，跟在大学里写一篇文章所需的时间差不多，我觉得太多了。我有过一个错误想法，也就是这样工作我干得越久，就能写得越顺手，成为一位马尔科姆·马格里奇。到头来，它开始浪费我的时间，因为对琐碎的想法较真，而且几乎没有什么回报。主要就是因为这样（除了这项工作毫无价值和有那么多新书盼着我读，令我心虚），我一旦可以不依靠这种稿费，就放弃了定期书评的工作，再也没有捡起来。如果我现在还写书评，我想会比我三十岁时多花一倍时间。这样那样的荣誉落到托尼身上，足以让他自以为虽已年老，却依然是位成功作家，冬天的狮子。他跟首相撒切尔夫人两次共进晚宴（跟一大帮杰出人士一起），其中一次在唐宁街。牛津大学授予他荣誉学位，校长哈罗德·麦克米兰（前首相）用拉丁语念了颂词。麦克米兰和托尼都会喜欢那篇古风犹存的应景之作，里面说托尼是米南德再世，把他比成这位人们对其了解很少的古希腊剧作家。此后没过多久，我刚好在纽约遇到了麦克米兰先生，地点是在《迪克·凯维特节目》乱七八糟的等候室或者接待室。麦克米兰先生穿着厚厚的褐色粗花呢衣服，还披着斗蓬，看起来身躯庞大，但是他又老又有病，态度冷淡。我问起那篇颂词，特别是关于米南德那段。我们对此人了解多少？他用他那双大手做了个摊手的动作，并以当时已经减弱的宏亮声音说：“零零碎碎。”我手头的书里也是这样告诉我的，就是这个词。所以我想他并不比我们了解的多很多，事实上，他用这样一个模糊的学术参照物，在颂词中冒了次险。托尼喜欢跟荣誉学位有关的仪式。他和他太太瓦奥莱特照了很多相，他们特别高兴的是遇到了二流诗人菲利普·拉金（PhlipLarkin），托尼曾经把他挂在嘴边，极尽溢美之词，我感觉他即将把拉金加入他的收藏。我挺高兴他没有这样做，因为我们很快就读到——在拉金去世后——对托尼最严重的侮辱，出自拉金的日记或者两人在牛津那次认识后，拉金所写的一封信中。拉金当时长得体态臃肿，根本称不上一表人才，不知为何，却说托尼长相丑陋（主要是无中生有），以此来侮辱他。托尼的大度，他主动接近人的习惯，让他得到了某种保护，同时又会让他招致这种拉金式的侮辱。有个周日上午——当时我在他们家过周末——托尼和瓦奥莱特带我去了相去较远的一座宅第，去认识那里的主人，好像是个学术及文学界的人，当时我刚刚听说他的名字。好了，好多年以后，我在伦敦的一次大型晚宴上又遇到这个人。后来，喝劣质葡萄酒喝得迷迷糊糊的他跟我说：“你跟托尼·鲍威尔是朋友，不是吗？”奇怪的是，这种场合，我会被定位为托尼的朋友，而说到底，此人跟托尼成朋友肯定在我之前，很多年前，我被带去的是他的宅第，当时托尼声名显赫。我听了他的开场白正要回话，但是就像那一次在《每日电讯报》编辑部，戴维·霍洛韦没等我答话就说他愿意出钱让托尼别写了一样，现在这位假朋友像个喝醉的人一样拿腔作调，做会议发言似的说：“托尼·鲍威尔，平庸的完美。”他仅仅想跟我说这个，说完就拖着脚步走开了，我感觉在他恼怒或者嫉妒之时——有些人以前喜欢托尼，但是不乐意想到托尼现在有钱了——用词不准，他不是说平庸的最高层次，而也许是平庸到了极点，达到一个新程度。当时，戴维·霍洛已经不再是《每日电讯报》的文学编辑，退休或者去世了，那段枯燥的职业生涯也结束了。有了一位新的文学编辑，他想到应该让奥伯朗·沃（AuberonVaugh）来评论托尼的新书，不再是那部长篇——那已经写完一段时间——而是一些文学文章，主要是他为《每日电讯报》所写的书评。不知为何，布罗（注：即奥伯朗）憎恨托尼，他写的书评是一篇长长的侮辱性文章。这极不公平，但布罗本来就没想做持平之论，你会觉得他一辈子总算等到了这个写文章机会。这篇书评的内容与书中收入的文学文章根本无关，那些文章很不错，值得好好评一评。这篇书评也根本与托尼的长篇小说无关，而是布罗根据托尼零零碎碎的各方面形成的对托尼的看法。一时间舆们一起收进屋论大哗，最重要的是，文字纷飞之上，点了导火索的布罗却安安静静，稳稳当当。我的名字叫红周一至周六出版的《每日电讯报》有份姐妹报纸《星期日电讯报》（SundayTelegraph）刊登了对这本书的肯定性书评，作者崇拜托尼。托尼听说《每日电讯报》要刊登一篇“更狠”的文章，我想特别是“更狠”一词让托尼生气，有人说托尼根本不应该指望这两份报纸——《每日电讯报》和《星期日电讯报》——会刊登很正面的书评，托尼只是说：“干吗不应该？”他为《每日电讯报》写了好多好多年书评，他们欠他人情。布罗的书评让托尼耿耿于怀，他放不下，也许布罗最希望的就是这样。布罗淡绿细直纹短干吗要针对托尼？很多人纳闷，没有谁真正知道。布罗经常批评他的父亲伊夫林·沃，但他不想让任何别的人也来批评；也许在托尼所讲的喜欢谁谁的故事中，他越了界。也许根本就没有理由，布罗只是想说话狠一点，而托尼是个容易击中的靶子。尽管托尼因为痛苦和愤怒而精神不稳定，他对布罗之行为所做的解释，揭示了他一贯的大度。他说：“布罗一直讨厌他父亲的朋友。”他仍视自己为伊夫林的朋友。但是在布罗终于开口谈这件事时，还是像以前一样话说得狠。他说他父亲伊夫林根本没时间把托尼当作家来交往，几乎不认为他是作家，从来没有批评过他，但是也从来没说过他什么好话。我不知道这些话里有几分真实，我挺高兴托尼没有听到这些话。尽管现在布罗和托尼都已不在人世，然而在布罗死后，他的恶言恶语还在纠缠着托尼。晚年时托尼记日记，内容直率，不遮不拦，未经删削的第一卷真的颇有可读之处，让读者得以很好地了解这个人、他的智慧与大度。但是布罗写了那篇书评后，不少人觉得出版者未经编辑就出日记，做得太大意了，在这些显然是放言无忌的日记中，托尼会让自己再次招致布罗式的猛烈抨击。尽管荒唐的是，居然有人会觉得布罗之流刻薄起来还需要理由，但是托尼后来的日记中，却因此删掉了任何会刺激布罗公牛的内容。经过这番清洁程序后，出来的书淡如白开水，除了人名单子以外，几乎没有别的东西。这样做是一番好意，但最后几卷日记中的托尼，却坐实了他的敌人对他的评价。而托尼·鲍威尔身上能让人重新衡量他的那一部分，世人却无由得知。

奈保尔短篇作品 一个蠢人 
V.S.奈保尔著 孙仲旭译 上世纪五十年代初，曾经有个愚蠢的人维诺巴·巴韦（VinobaBhave）想走甘地的老路。他在甘地的静修地过接受过教育，那些地方在思想上的懈怠软化了他的脑子，并进入了也许可以称之为灵魂的地方。他在厨房干活，打扫厕所，然后在纺车前一纺就是很久，以至于甘地留意到而担心起他来。甘地觉得当时还是个小伙子的维诺巴应该去别的地方学习，要不然，他会在静修地病倒在纺车前。维诺巴去了圣城巴纳巴斯，虔信他的人认为他在那里获得了神奇的瑜珈力量。 他过了很久的寄生生活，远离世界，以至于变得可以说缺乏人性。他以为甘地也是如此，却根本没办法知道甘地曾经是个充满欲望的人，他的禁欲执行起来并不容易。甘地去世后，维诺巴有一天在静修地无所事事，想到（要么是他和他的崇拜者硬说是这样）他应该接过那位伟人的衣钵。衣服方面——他可以那样做；纺车——他能做的不止纺线，他在大师的眼前练习过，那样会帮助他打发时间。还有静修地的日常事务，甚至可以打扫一下（但不要太多）厕所——他的天性如此。至此，都容易做到。 但是就连维诺巴也能看出，他只不过是个待在静修地的人，躲起来的，而甘地一直是位公共人物，一位全国性的人物，在能够做出简单却重要的政治姿态（例如纺线本身）方面是位大师，能够唤起国人。这时，在挖空心思考虑了一些他有可能采取的重要政治姿态后，维诺巴想起甘地进行过几次重要的步行。1946年，独立前夕发生社会骚乱时，已经七十六岁的甘地在孟加拉邦进行过一次步行。那次步行并不成功，事实上充满了悲伤。但是十五年前，有过一次惊人的、具有历史意义的步行，两百英里，从艾哈迈达巴德的静修地走到海边。当时独立运动已经沉寂了一段时间，甘地在他位于艾哈迈达巴德的静修地（但不是无所事事）苦苦思索很久，思考怎样才能让独立运动重振声势。他想到了这个办法：在全球新闻界注视下，一程程地走到大海，最后象征性地制盐，事实上只是挑战盐法（盐业由政府专营），但同时又是一次重要的政治表态，再次把整个国家鼓动起来。 维诺巴应该未能领会制盐长征的所有象征意义，他应该只是知道圣雄走到海边制了一点盐。他想到自己作为圣雄的接任者，他也应该走一下，要么走很多。因为他不会制盐，他选择的事业是土地改革。事实上无此需要，因为独立印度的政府已经决定把土地所有权限制为每人几英亩。维诺巴的想法是他应该跟他的一群人在贫穷的农村一带步行。印度是圣雄的国度，维诺巴觉得拥有土地的人因为他的步行活动和围绕着这件事的宗教狂热而感动，会把自己拥有的拿出来一点。 但是土地不可能这样说给就给，它不像一杯大米、麦子或者面粉，可以倒进托钵僧的袋子。赠予土地需要地契、测量员和律师，维诺巴未能考虑到这一点。他不是甘地，他没有法律机构可以处理自己步行活动中的这一方面，他旁边只有一群虔诚的乌合之众跟着这位圣者讨功劳。结果在他走过一个地区所造成的狂喜状态结束后，尽管有过一些承诺要给无地者很多土地，但是随着队伍再往前走，血又冷下来后，还是一事无成。 据一位思想单纯的意大利牧师所言——他想在印度寻找启示，跟维诺巴一起步行过——步行活动和露营地里混乱不堪。跟他本来以为会看到的不太一样，不是身穿白衣的人们在游悬挂昨晚刚洗行，没有古典式装饰，不是在伟人身后恭恭敬敬地隔着一段距离肃穆而无声地走，紧跟在维诺巴身后的，是一群喧闹而粗俗的乌合之众，那位意大利人需要调动自己最深层的克制力，最后他想到在那些跟着维诺巴跑的乡下人身上，有种“放屁一般的无辜特点”。晚上的露营地里，同时有很多人扯着嗓子交谈，很多人放屁、打嗝，令人难以忍受。但是《时代》周刊被打动了，把维诺巴放上了杂志封面（“我用爱来抢劫你。”） 大家对甘地的这位继任者如此热心，以至于有人宣布要为此运动创办一所大学，钱也募集了。过了一段时间，关于这所大学，人们开始提一些问题。开什么课程？由谁来教？校园在哪儿？这些问题提到维诺巴面前时，他感觉有哪儿不对劲，感到他的名气超出了他的能力；他只是夸夸其谈：“地方已经在那儿，我已经挖了一口井，过路的人可以打一桶水喝个够。”人们要他说话别这么神秘或者带着诗意，他会再说一遍已经说过的，向他提问的人也知道了，这位从静修地走来的人根本不是甘地，在他自己的运动中完全是懵懵憧憧，他们便把他撇在一旁。 维诺巴的土地赠与计划引起的兴奋过了一段时间才消退，但是一种失望情绪冒了出来，即在独立后不久，印度却出不了第二位圣雄。未去探究第一位圣雄的起源及其事业的人，把这看作是这个国家衰退的象征。在印度，这点经常被误以为是有思想：“我还可以，可是这个国家糟透了。” 幸好，维诺巴后来还有了一段事业，不是作为改革者，不是作为智者，而是作为可以说一个神圣的笨蛋，是最高层的政治家想与之合影、想得到其祝福的人。 时不时，印度的新闻界仍会呼唤当代甘地，对“自古以来最伟大的群众运动”竟会这样销声匿迹而感到遗憾。未说出来的感觉，是甘地是印度土生土长的，他之后的人们在现成的智慧面前却掉头不顾。很少有人理解甘地之所以成为甘地，是因为他在伦敦三年时文化上的不足，然后是他在南非斗争的二十年，那些不同一般的条件无法再造。印度人对甘地漫长的二十年几乎一无所知，也不愿意去读。他们觉得作为印度人，他们拥有甘地，他们不用去研究他，他就在他们心里，他们可以在他身上找到自己想要的。 ***节选自《AWriter’sPeople》第5章

奈保尔短篇作品 一部自传的序幕 
此为奈保尔同名自传散文的节选，我的朋友匡咏梅所译。熟悉《米格尔大街》的朋友可以找到熟悉的影子。 一部自传的开场白 匡咏梅译 一． 现在距那时过去了将近三十个年头。伦敦BBC广播公司的一间屋子里，就着BBC的一台旧打字机和光滑无声的BBC稿纸，我写下了平生第一本书的第一个句子。还差三个月不到就是我的二十三岁生日，十个月前我刚离开了牛津，现在在伦敦扎下了脚。我得设法维持生计，同时也想尝试着去当一名作家，我希望能以此减轻我的焦虑感，结果却往往是适得其反。 在牛津的时候，我有特立尼达政府的奖学金支撑着，而在伦敦，只能是自己靠自己。我唯一的收入——扣去该扣的一周有八个畿尼——来自于BBC广播电台加勒比处的薪水。过去一两年的时间内，我就这么点儿运气，得到了份兼职的工作，为每周针对加勒比地区的文学节目编辑撰稿。 加勒比处在二层，以前是兰汉姆旅馆的所在地，正对着广播大厦。BBC在这一层拨出了几个房间给像我这样的人用。“自由撰稿人”——这个词对我来说，不是一个能让人想到自由和勇气的词，而是仅仅想到一个庞大企业的边缘人，一个受压抑的乞恳的阶层：要是能当上“职员”，那才是我求之不得的事呢。 “自由撰稿人”房间激不起播出效果良好的念头，严格地说只适合小脚本的写作。房间里还残存着旅馆时代的气氛：在伟大的维多利亚—爱德华时代，兰汉姆旅馆（至少在一部歇洛克·福尔摩斯的故事中被提到过）中的这个自由撰稿人房间可能是个配餐室什么的，它位于这座厚实的砖混建筑的后部，天花板上的灯关上后，里面昏暗阴郁，灯亮的时候也不见得欢快到那儿去：赭石色的墙面，豌豆绿的护墙板，漆的光泽褪掉了；窗子下面是一个散热器，窗台上砂石裸露；屋子里面则散落着两把椅子，一部电话和两台又老又旧的标准打字机。 就是在那维多利亚—爱德华时代的阴郁中，在那些古旧的打字机中的一台上，在那个下午的晚些时候，在那思绪漫无边际地飘荡，也许根本不想打完那一页纸的那一刻，我写道：“每天早晨起床后，哈特就会坐在自家后面过道的栏杆上，朝着四周喊到：‘你那儿怎么样？波加特？’” 这都是些关于西班牙港的记忆，看似久远，实则不过是十一二年前的事儿。这些记忆来自那段当我们——我母亲家有许多分支——住在西班牙港的时光，来自属于我外祖母的那座宅第。我们原来是住在乡下的西印度人，文化上却仍然是印度人；搬迁到西班牙港，从印度和西印度人杂居的村子里搬到了黑白混血的穆拉托人居住的镇子上，感觉就有那么点搬迁的味道了。 哈特是我们街上的邻居，不是黑人也不是穆拉托人，但我们总认为他有点儿是。他是西班牙港的印度人，而西班牙港的印度——有那么一小群——在乡下没有根，都是各自为政，很难形成自己的社区。他们和我们分别开来，还有一个原因就是：他们大多是南部印度马德拉斯人的后裔，不能讲印地语，没有什么种姓，也没有像我们那样的繁文缛节和限制约束；所以，尽管我们自己过得也不那么讲究（对这个宅子来说我们家的人是太多了点儿），我们还是把那条街上其他印度人仅仅是当成邻居。 “波加特”那声叫不只是一种意义上从街上传来的叫喊，添加了街上的不和谐却是称呼我们院里的某个人：一个年轻人，非常安静的年轻人，也是和我母亲的家族颇有渊源的一个年轻人。他刚从乡下出来不久，正住在院后面的一个独立的单间里。 我们管这个单间叫“仆役房”。西班牙港的房子，直到二十世纪三十年代，都是被造成这种独立的仆役房的样子——没有阳台像个小小的盒子，大约还承继了奴隶制时代附属的“黑奴房”的样式。我猜街上有那么一两家宅子里的仆役是真的是住在仆役房里的，但一般情况下都不是这样。仆役房能提供一个私密空间，实际上很受欢迎，而仆人并不见得需要。 那还是在战时。我们从乡下的家里搬到城里再平常不过了。人们从四面八方涌来，会聚在西班牙港的两个美军基地里。其中一个正好建在街尽头新近被添出来的地上——就隔八座房子。一天两次，能听到号角声，美国人，制色小塑料桶浸服穿得正儿八经的，土黄色的领带别在衬衫上，成为大街生活的另一个部分。大街总是车水马龙，熙熙攘攘的，我们那个院儿比以往任何时候都要挤。仆役房里没住着仆役，取而代之的，是走马灯般变换不断颇受家人善待的过客，正奔走在寻找更好生活的路上。大家庭涌入之前，有部分过客还是些外人；但现在却大多是亲戚朋友或是和家里关系密切的人，就像波加特。 波加特和我母亲家族的关系很不一般。世纪初，波加特的父亲和我母亲的父亲一同作为契约劳工移民到这里。漫长的险途中的某个时候，他们发誓要结为兄弟；那种兄弟情谊也顺理成章被我们后辈继承了下来。 波加特家的人来自旁遮普邦，都非常优秀。他的两个哥哥很有志向，我们都认识，现在都奋斗到了白领工作。一个是老师；另一个（也是在仆役房里长大的）是一个打周末比赛的运动员，在板球赛季里，他的名字经常会出现在报上。波加特没有受过他兄长那样的教育，也没有什么雄心大志，他靠什么为生我不太清楚。他为人平和，没什么显著的个性，很独立，在那个挤挤巴巴的院里是个天马行空的人物。 有一次他出门去了，几个星期或是几个月后回来了，据说他是“在船上工作”。西班牙港是是殖民地港口，我们都把船员看成是蛮横粗野的社会渣滓。所以这种在船上的活儿——尽管能让人联想到到挣大钱撞大运，却因为不那么容易活着回来——也让人想到了危险。那都是些莽汉和波西米亚人干的营生。但它肯定挺适合波加特，因为过了一段时间他又走了——再一次——消失了。 这次据说是去了委内瑞拉。后来回来了，但我对他的归来没有一丁点儿的印象。他的种种历险——倘若有很多的话——我也一概不知。他第一次走的时候，肯定有人告诉过我，他到了船上工作，是个厨子。但那是我自己编出来的故事也说不准。波加特住在仆役房的时候，做为一个小孩，我对他所有认识是隔着一段距离来看的，他以及他的来来去去只是我那个年纪懵懵懂懂随意偶然杂七杂八生活的一部分。 后来的四五年后我见过他几次。战争结束了，街尽头的美军基地也关闭了。工厂的大楼被推倒，当地的一个承包商，认识我母亲家的什么人，特许我们在废墟上转悠几天，捡一些我们用的着的木材。我母亲的大家庭也分成了几个有机的部分：我们全都离开了我祖母的家。我父亲买了自己的房子，我用美军基地那里找来的旧木头做了一个新的前门。不久后，我就得到了能把我带到牛津去的特立尼达政府的奖学金。 波加特据说还是个浪子。在特立尼达，他可以做他一直想去做的事情：尽可能的离那些亲近他的人远一点。他住到了卡诺雷基，一个西班牙港西边约五英里的海滨小村子。卡诺雷基是黑人和穆拉托人混居的地方，有西班牙风格（当地的法洗衣粉放在红国土话称这为班牙尔）。那里的印度人很少，这一点想必挺适合波加特。 我无事可做，等着离家，变得不太安分起来，有时就骑着自行车到卡诺雷基去。经过一番大汗淋漓的骑行之后，在礁石海滨戏戏水真是其乐无比，之后在波加特家里在喝上点可口可乐更是妙不可言。波加特住在一条偏僻的街上，曲里拐弯的一条巷子，门口有一个院子，院墙一半是拼起来的，一半用灌木代替。他现在是个裁缝，；他坐在自家敞开的铺子里的缝纫机旁，接待顾客喜怒不形于色，像过去一样态度平和，矜持寡言，特立独行。他却很愿意和我玩，他非常高兴地让我为他的铺子漆一块招牌。主意是我出的，他把它看得很认真。他让一个木匠用新木头做了一个招牌，我就在这块招牌上，花了几天的时间，又描有漆，总算做好了它。波加特把它竖在了铺子门口。它简直是一块货真价实的好招牌，我都觉得神奇，它是我有史以来做的第一块招牌。 到了我该去英国的时间了。我在卡诺雷基离开了波加特，那地方也成了他始终留存在我记忆中的地方，淡淡的，从来也不曾占据过显著的位置：一个曾经在船上工作的人，后来去了委内瑞拉，再后来静静地坐在他那个狭小的家铺合一屋子里的缝纫机旁，坐在我的那个招牌下。 这就是波加特的故事，就像我所知道的那样。但是——经过在特立尼达的几次搬家，经过到英国的旅程，经过在牛津度过的时光——那是我心中所能拥有的全部故事，当——经过了两部小说的失败尝试后——我坐在了兰汉姆旅馆自由撰稿人的打字机旁，再一次试图去当作家时。那个下午，运气伴随着我。”每天早晨起床后，哈特就会坐在自家后面过道的栏杆上，朝着四周喊到：‘那儿怎么了？波加特？’”运气伴随着我，因为第一个句子是那样的直截了当，干净整洁，毫不混乱，它马上就激发了下面的句子。“波加特在床上翻了个身，嘴里轻声咕哝着，没有人能听得见：‘那儿怎么了，哈特？’” 前一个句子是真实的，后一个是造出来的。但两个句子合到一起——对我，一个写作者来说——它们已经做出了一些不寻常的事情。尽管它们离开了每一具体的小说元素——情节，历史背景，人们所关注的种族和社会矛盾问题——它们却预示了这一切；它们创造了一个大街的世界。合在一起，就像句子和语词，它们在叙述中建立了一种节奏，一种速度，指挥着所有的故事往前走。 这个故事培养了个第一人称的叙述者，因为有了速度，故事就避免了混乱复杂，而是跟着已有的拍子行进。这个叙述者不可能是我自己，我的叙述人是一个和他母亲独自住在街上的某座房子里的某个人。他没有父亲，没有别的亲戚。所以，非常简单，我母亲那拥挤的一大家子人，就像真实生活本应该呈现给一个作家的那种累赘事，都被化简被抛弃掉了。接着，再次超出了我对化简观念的追求，我找到了这个比我经历过的大街生活更为相称的叙述人。 波加特的裁缝生意，以及我为他做的那块招牌，我把这些场景从卡诺雷基偏僻的巷子中搬到了西班牙港的仆役房里。随着这种移植，波加特的个性中某种沉默友善的性格预示也随之而来了。仆役房和大街——房屋、人行道、敞开的院子，街尽头的美军基地——变成了一个类似舞台布景样的东西。任何人都有可能从街上走过，任何人都有可能在仆役房里翻个身。对一个叙述者来说——得到叙述的速度和随叙述累积起的联想——这些已经足够了。因此，波加特能来也能去，一点儿也不乱。故事中，当他第一次离开仆役房的时候，我花了很少时间——仅仅删掉了几个名字——就创立了一个类似某种俱乐部的大街设计。 因此，那个下午在兰汉姆旅馆，一直被忽视的西班牙港的记忆，开始简化变形。叙述的速度——成了一个作家的叙述速度，而这之后看似种种文学构思谋篇布局的东西只不过是作家的某种焦虑感而已。我首先要做的事就是快把故事写完，我怕倘若在什么地方停地太久，我就会对所写的失去信心，再一次放弃写作，什么也留不下。 叙述的速度支配着波加特的神秘个性得到解决。他渴望解脱出来（从印度家庭的束缚中，但这一点没有在故事中陈述）。他没有任何野心，也没有什么生活技能：除却那块招牌，他很难称得上是一个裁缝。他是那种地道的平凡小人，一个乡巴佬，他的神秘特性和他的名字都是大街所赋予的，有他自己独有的那种城镇戏剧性。倘若波加特花了整整一个下午呆在他的仆役房里，玩着耐心，那是因为他没有什么别的方式可以消遣。倘若波加特走进了电影中的角色，他也是无声无息的，因为他没有什么好说的。大街把他看成一个耽于享乐的，好吃懒做的，冷漠无情的家伙，实际上他却温驯安祥。他的那些个脱离大街的某些风流韵事看起来也是缺乏英雄气，对女人，波加特——不像大街上的其他男人——他总能轻易把她们带出去。他是那种优柔寡断毫无阳刚之气的人，一个重婚者。因此，仅仅是因为寻求自由，我故事中的波加特结果成了个浪游四方的人。他只有在他那孤零零的仆役房里才是他自己，他也只有在大街的老少爷们儿中才算是个男人。 这个短篇不长，三千字左右，两页大纸多一点儿。我——那个下午像中了魔一般——把打字机搬到了自己的角落，尽可能地在第一遍纸上涂，同时在打印页上改成良好的效果。 我打字的时候，人们在自由撰稿人房间里进进出出，有些人本是那个下午顺便来BBC的，为了某些配乐，为了某些聊天节目，也为了某些很少有机会能用的一些小脚本的创作，凡此种种。有些人可能会拿到活儿干。 我猜厄内斯特·艾特勒可能也进来过。他会坐在另一台打字机旁啄他的字，其中夹杂着很多停顿，大概是在写“串词”或是杂志节目的“一段”吧。厄内斯特精彩的广播稿，将会在那晚噼里啪啦的短波广播中拨出，很能使人联想到一个忙碌机警的人，沉醉在伦敦大都市的兴奋中，挤出了几分钟的时间跑来念广播稿。他是个英属圭亚那的混血儿，穿深色套装，又胖有矮，几年后，当我听到他的死讯时，对他印象没有任何变化，也没有任何震惊的感觉，就在想象中把他移进了棺材。厄内斯特兴趣广泛，喜欢在广播大厦周围泡吧，他坐在阴暗的自由撰稿人房间里的打字机旁，总觉得有些勉强。无论何时停下来想什么，他的一只胖手就会在额头眉毛间擦来擦去，若是擦得不舒服了，接着，他就会像一个人去掸蜘蛛网似的，掸他的双颊、鼻子、嘴唇和下巴。 这样描写了厄内斯特，我得说那些日子里我的打字姿势也很出奇。肩膀尽可能往后抻，脊梁骨弯着，膝盖高高提起，两只脚一左一右搭在椅子撑的最上一格。这样，两腿分开时，坐着打字的姿势活像个蜷缩着的猴子。 自由撰稿人的房间像是个俱乐部：聊天的，走动的，行色匆匆的年轻同事的脚步中掩藏着各自的不安和焦虑。这正是我要写到小说里的那种气氛，正是我要赋予波加特的西班牙港街道的那种气氛。一方面因为有了叙述的速度，一方面因为我的记忆和想象还无法达到那种细致，我在他的仆役房里几乎没有摆放任何家具：兰汉姆旅馆本身也很少有家具。所以，我非常感谢那个下午呆在房间里的同事们，没有他们，没有读了这篇小说的三个人的反馈，我也许不想把已经开头的故事继续下去。 我敲完了三张打印纸。 约翰·斯托克布里奇是个英国人，为BBC的许多栏目工作，国内的国际的都有。他是拎着一个公文包上班的，不像我们这些人，那公文包让人联想到条理、踏实和许许多多的任务。三四个月前我们第一次在自由撰稿人房间见面的时候，他并不是很友好——他无疑把我看成一个牛津来的学生，没有什么工作经验，却妄图一步跨进充满秩序的广播工作，从他们这些老手嘴里抢面包吃。现在他对我态度则变成了一种学监式的关注，用他那英国式的眼光，试图纠正他看到的我的所有自我疏忽的地方。他想让我找个更好点儿的工作，以便更好地展示自己，他想让我穿更讲究些的衣服，尤其是要丢掉我那脏不兮兮的工人阶屋里，虽然还级的外套（对服装我一窍不通，但我认为那件外套是买错了：那还是在我上牛津之前，伯爵广场寄宿舍里的马耳他女总管帮我挑的）。现在，约翰看了我的小说后，一脸严肃地说了些关于我的作家前途的奇谈妙论。细节这么少！但他最后还是以他的方式认可了我的雄心壮志和我在伦敦的生活方式，并且给了我一点点的祝福。 安德鲁·萨尔金是牙买加人，在夜粉放在红色小总粉放在红色小会工作，也是一个刚刚起步想当作家的人。他刚开始为电台工作，做谈话和朗诵节目。他把学习写作比作往一个横杆上缠鞭子；他认为我已经让鞭子“缠”上了。他察觉到并让我抽去一两个句子，它们是我在素材中失去信心的最初的一两个句子，在那儿，我开始嘲弄的不是我写的人物，但那个我正在进行的主要意图才是真正的故事。 最全心全意认可我的应该是戈登·伍尔夫德。他是英属圭亚那人，来自一个显赫的殖民地家庭。他自称他还有些非洲血统，但却一点儿也看不出来。他和他父亲矛盾很深，离开家庭后，先在比利时和瑞士度过了一段养尊处优的被抚养日子，后来就到了伦敦，把自己托付给了艰苦的波西米亚生活。他是通常意义上的美男子，三十五六岁的年纪，曾和一个法洗衣粉放在红国姑娘结过婚。那女孩当时是个售货员，他是在伦敦的某家大商场邂逅她的。这次婚姻几乎立刻就宣告结束了。戈登还以此写了本小说，名叫《在岩石上》，但根本也没打算把它写完。他的工作换的很勤；他热爱写作，他最喜欢的书——至少是在次次狂饮时也随身携带的一本书——是《独家新闻》 波加特故事中的某些东西触动了戈登。读完了小说后，他小心翼翼地把纸折起来，带着一种认可的姿势把那几张纸放进他的内夹克口袋里。他后来邀我出去到BBC俱乐部去喝一杯——那天不是他的戒酒日。他重又读了那个故事，又让我读一遍给他听，一行一行地读，边听边评论着语词和声调，似在做一个广播节目的排练。手稿上一直残留有他的折痕和酒点子。 写作波加特的故事期间，有些回忆——非常模糊，似是忘却的电影——浮上脑海。一九三八年或是一九三九年间有一个人，比波加特还早上五年，曾住在他的仆役房里。他是个黑人木匠，在仆役房和后院篱笆间搭了一块小地方，那个地方旋及就成了他的厨房和工作间。有一次，我问他在做什么，他说——好像对一个六岁大的孩子问问题感到惊奇似的——他做的是“没有名字的东西”。 这就是那个木匠的故事。第二天我就在自由撰稿人房间里着手写这个故事。我有的素材很难把他的故事写下去。但我有一条大街，里面已经填加了人物；我还有一种气氛，还有一个叙述者。我紧紧抓住前一天产生魔力的东西：无声的BBC稿纸，放在我自己角落里的打字机。在戈登的帮助下，我清楚地意识到某些在前一天阻碍我的东西：写作过程中不要停下来纠缠文字，要快，在一个具体的细节上再填加一个具体的细节，总之，要保持正确的调子。 在想象中，仆役房被安置到别的院子里。“波普唯一盖的东西，他管他自己叫木匠，就是那在后院芒果树下搭建的一间镀铁车间。”零碎的散落的记忆，我的叙述人，大街的生活，以及我自己小时候对大街上快乐的人们的亲切感觉（一个六岁大的孩子突然从乡下祖母家的印度式的严格管教中搬到了西班牙港），赋予了这个木匠一个故事。他是个游手好闲的人，一个乐呵呵的人，喜欢享受生活，但后来他的老婆却抛弃了他。 这之后的见天里，大街在成长。其错综复杂无需指出，就变得很明显。一个故事中仅仅有个名字的人，在另一个故事中有了对白，接着就会形成性格；前面的性格在后面变得更加熟悉起来。回忆提供了素材：镇上的民谣镇上的歌，都是素材。伦敦晚间报纸的一则消息（说到一个邮递员扔信事）也用上了。我的叙述人消费着素材，他看起来似乎拥有各种各样的材料。 甚至戈登也进了大街。有天晚上，我们一起坐在公共汽车的上层，从BBC到爱尔兰工薪阶层聚居的基尔本去。我住在那边，是BBC看门人公寓里的两个房间。戈登谈起一些他小时侯的一段日子，那是些奢侈和有希望的日子。后来他就停下了，说：“但那是很久以前的事了。”透过玻璃的反光，他向下看着大街。那一幕印在我的心里。又有几天的时间里，我回忆起一个黑人歌手，疯疯癫癫的却非常文雅，他在西班牙港我祖母家的门口喊叫着，兜售他的诗歌。只是几张印刷的纸片儿而已，他还告诉了我一些他的生活。 故事越写越长，不能再在一天里写完了，我也不总是再自由撰稿人房间里写了。写作技巧也变得更加自觉，我也不可能总是写得很快。开了头，创建了一个节奏，并不见得总能顺利写下去。文字还需要再调整。还有素材，某个时候似乎是用尽了，掏干了。我不得不在我力所能及的地方结束大街的故事。我用我独特的方式结束了它。“我妈妈说：‘你在这个地方变野了，我看你真是该走了。’”我的叙述人离开了大街，就像我五年前离开了特立尼达。五六个星期里激动不安的日子也结束了。 我已经写完一本书，我感觉它是真实的。那是我多年来的雄心壮志，一个急不可耐想要实现的理想。我思忖着要是这本书被自由撰稿人房间以外的人接受了的话，对我的才能来说，就会多少增加些保险系数。我以后的写作将会变得平静些。但这仅仅是一种可能性而已。 但我只能是焦虑不安。安德鲁·萨尔金把书带给了一个出版商，他三个月没有给我任何答复（这本书有四年之久未获出版）。而——到现在离开牛津有一年多了——我又在尝试写另一部作品。我也明白写了一本书并不说是就成了作家。我寻找着新书的构思，新的叙述者，新的情节。我发现自己就像写波加特故事之前一样，还是个未知数，还在假定自己是个作家。 一个作家，我思量着，就是要有一种干下去的自信。我没有那种自信。甚至一本新书写出来了，我还是不认为自己是个作家。我想我大概得等到写完第三部。第二部写完后一年，我已经写完了第三部，我想我大概得等到第六部。在填正式表格时，我把自己描述为一个“广播员”，构思东西都用非描述性的词语，以此适应自由撰稿人房间里某个人的口味。直到一个BBC的人，一个“职员，告诉我说我写了那么多书是在吹大牛。 所以，我就开始填“撰稿人”。尽管对我来说，无法平息的焦虑感仍然紧贴着文字，我还真是写得很神。我从不在买的纸上写东西，我喜欢用“借来的”无任何声响的BBC稿纸，它看起来比较随意，不像能招致惨败。我也从来不数自己写了多少页，生怕写不到底。（这还引起了厄内斯特·艾特勒对我写作的仅有的一次品评。有一天，他悠闲地坐在屋里的打字机旁，读了我的几页作品，很明显地表现出善意，他认真地说：“我得跟你说说你该做些什么。”我等着听。他说：“你应该标上页码才是，以防弄混了”）我前四本书的全了的手稿上——有五十万字吧——我从不自己打或是签上自己的名字，我总是请别人帮我的忙。就是如此的焦虑，就是如此的野心！ 这玄乎的方式，这创造，我喜欢用“借来的”无任何声响的BBC稿纸，它的过程，多我来说一直是个奇迹。对于写错了的或是写不下去必须舍弃的东西，我觉得我是在独自承担着责任。相反，对写对了的东西我却觉得自己仅仅是个容器而已。写作似乎全靠运气的光临，或者至少对我是这样。真实生活中的，提炼留下，对写作主题的理解——都开始于波加特的大街——似乎总是在写作的过程中呈示出来。 现在运气的因素对我来说是不那么神秘了。这就像写日记写信的人所反复证实的那样，任何一种叙述的尝试都可能赋予某种经验以价值，反之，经验就会蒸发掉了。刚开始写波加特故事的时候，我陷入一大片做为写作者以前从未对它深思熟虑的经验当中，对一个如此想成为一个作家的人来说，这种未加判别的经验看起来是那么惊人。尽管如此，作家一般的工作，还是在发现主题上。我的问题则在于我的生活一直在变，充满了混乱和动荡。从乡下我祖母家印度式的宅子，搬到西班牙港，前者仍旧和印度村子里的礼仪和社会方式十分接近，而后者则是黑人和美国大兵们生活的大街；还有我在殖民地英式女皇学院里归规矩矩的生活，再后来就是牛津，伦敦和BBC发自由撰稿人房间。我想起步做一个作家，简直不知道该从哪儿开始聚焦。 我在英国也是一个殖民地人，由于有这种压力，由于我对一个作家名号的膜拜，不知不觉中，我就陷入了一种错误的观念中，把写作看成了是某种展示。我独特的经历——那是肩负的主题——一直在困扰着我。 我同时代的英法作家是在一个或多或少被阐释了世界中长大的。他们背靠着某种知识背景写作，我却不能成为那样的作家。一个殖民地人，我生活在一个知识局限的世界里，而且还要认可那些局限，而那些局限也能变得有吸引力。 “每天早晨起床后，哈特就会坐在自家后面过道的栏杆上，朝着四周喊到：‘那儿怎么了？波加特？’”从这个地方开头真不错。但我不能总停在那儿。作为一个写作者，我的焦虑持续不断地想证明我自己，一本书接着另一本书的写作需要，促使我离开了那儿。 经过细察的“波加特”的那声叫听起来意味深远。它是被一个西班牙港的西印度人，一个十九世纪来自南部印度的契约劳工的后裔喊出来的，因此波加特便以一种特殊的印度渊源和我母亲的家族联系起来，因此一些在大英帝国时期的印度移民潮也被牵扯进去了，还有我的印度家庭，带着逐渐淡化的印度记忆，还有印度自身，有带着奴隶制的过去的特立尼达，还有它的混血的人口，它的种族对抗以及变换不定的政局；那儿曾是委内瑞拉和西班牙帝国的一部分，现在则是说英语的地区，有美军基地和波加特那条街尽头的露天电影，直穿过帕瑞亚湾就是委内瑞拉，十六世纪西班牙殖民者眼中的黄金国，现在是独着上身直去厨裁国家。但这些却通过那块土地所允诺的西班牙式的性冒险和它的油田所许诺的工作机会，吸引着波加特走出了他的仆役房。 还有我在英国的存在。选择写作这个行当在特立尼达是不可能的。一个小小的，以农业为主的殖民地：我对外部世界的看法不可能排除这一重要的因素。 就这样一步接一步的，一本接一本的，尽管每次寻找只是为了写另一本，我还是在知识中得到了解脱。写作的过程就是学习的过程。刚开始写一本书，我总是觉得我拥有关于自己的全部事实；但到了最后，我又总是感到疑惑。前面那本书好像是个一知半解的人写出来的。最初，这本书在自由撰稿人房间里开始写的时候，它看起来是由一个头脑简单、一个对自身而后写作生活刚有点起步知识的人所为。而这写作生涯是他从小就梦寐以求的宏愿。 二 我想当一名作家的雄心壮志得之于父亲。他一生大部分的职业生涯都是在做记者。这个职业对他那一代的特立尼达印度人来说是不同寻常的。我父亲出生于一九〇六年，那时特立尼达的印度人还是一个独立的群体，主要分布在乡下，说印第语，依附在特立尼达中南部的甜菜产地上。一九〇六年时的印度人着黑色塑胶线大部分都是在印度本土出生的，他们大多是签了为期五年的合同作为契约劳工来到特立尼达。这种形式的契约劳工在大英帝国治下一直到一九一七才结束——是印度民族自治运动的结果。 一九二九年我父亲就开始以印度话题为《特立尼达卫报》零星撰稿。一九三二年我出生的时候，他已经是《卫报》编辑部驻小市镇查瓜拉马斯的新闻记者。查瓜拉马斯位于甜菜产地的中心地带，是特立尼达印度人的聚居地，也是我母亲家族创建的地方。我母亲家离契约劳工已经很远了，她们是大的土地主。 我出生后大约两年我父亲离开了《卫报》，原因我永远也搞不清。有几年的时间他四处做着杂七杂八的工作，时而依附在我母亲家这边，时而回去到我一个舅舅那里寻求庇护。那叔叔很富，是岛上一家大的公交公司的创建人和持股人。可怜的父亲，有那么多还做劳工的穷亲戚，他不得不在半自立半自尊中摇摆在两个大家族之间。 一九三八年，我父亲又重新为《卫报》工作，这次是做城市记者。我们——我父亲，我母亲和他们的两个孩子，我母亲大家庭中的一个小分子——搬到了西班牙港我母亲的母亲的房子里。那是我第一次见识大街的生活（见识那个迷一样的做着“没有名字的东西”的黑人木匠）。我也是从那时开始了解我的父亲。 搬家之前我一直住在查瓜拉马斯我母亲家的宅子里（至少在我记忆中是这样）。我知道有个父亲，但我也知道并认可那个事实——就像别的表亲的父亲们一样——他是不在跟前的。某一年我会收到一样礼物，是小开本的英诗，某一时我由会得到一套玩具的木工工具。但送东西的人给我的印象却总是模糊不清的。 虽说如此，他肯定是在宅子里的。因为在主宅后面的一座两层辅助木楼上，有他为我母亲家的什么亲戚参加地方竞选画的漫画像，怪里怪气的，画在横幅的标语和海报上，就放在楼上阳台靠里的墙边。棉制的横幅标语伸开着支在墙上，鲜艳的油彩，主调是红色，已经受潮渗到布外面去了，涂改（或只是增加）了我外祖父（现已去世）曾经画在阳台内墙底部的印花图案。光荣，竞选和我父亲的横幅，皆属于过去。我认可了这一切。 我母亲在查瓜拉马斯的家是当地有名的“大宅子”。它是一座有北部印度风格的建筑。屋子都有带栏杆的平顶露台，主屋露台的每一端都装饰有跃立的狮子像。我不喜欢甚至是讨厌住在那里。我能知道的就那么多了。我喜欢搬到西班牙港去，搬到更空一些的屋子里，搬到有快乐和城市景象的地方去。那儿有：广场、花园、儿童游乐场、街灯、港湾里的船。 那时街尽头还没有美军基地。那块地方，还是很难有名字，人们姑且叫它“码头边儿”。它是块刚刚被填海拓出来的地，从港口那边挖掘过来的灰泥堆在那儿已经干透了，结成壳裂开后的形状真是千奇百怪。经过在查瓜拉马斯家里封闭的共居生活后，我喜欢住在一条城市的街道里。我喜欢去观察别的人别的家庭，喜欢看事物的本来面目。早晨，房屋和树木的影子正倒在大街上，下午，大街也不在阳光下了。我还喜欢每天的市政工作：一大早大街要清扫，街边的水龙头拧开了，清清的水冲刷着细长的绿色落水管；接着就要回收垃圾了；上午的中间，卖冰车还要经过大街。 我们的房子挺在高高的水泥柱地基上。送《卫报》的人顺着水泥制的前门台阶尽可能高地把报纸扔上来。这种送报的方式算是我们西班牙港日常生活中的一个新招吧。我还知道，因为父亲在《卫报》工作，所以报纸是免费送的。我因此也有了种特权感，一种双重的戏剧感。恰恰是因为继承或是被我父亲给予了一种铅字的感觉，所以现在他也给了我一种和印刷字相关的野心和梦想。这些个野心是理不清的，它们和我父亲写在《卫报》上的那些短报道不太相干——他不喜欢他干的，它们在我父亲为《卫报》工作之前就有了，在他过去突然出现在我面前的那些时候就有了。 我父亲有个带桌子的书架，体积庞大，刷着暗红色的油漆，已经有点褪色了。能放书的三层架子上带有玻璃门，桌面则是一个斜面带轴可以打开的盖子。书架又松木和胶合板制造成（未经加工没有刷色的一只抽屉的嵌板上，还用模子印着锅炉工收藏的字样），还是我父亲住在乡下时买的个那些家具中的一个。在西班牙港，我初次被介绍给这个书架时，认出它是我父亲的因而也是我的。而在查瓜拉马斯我外祖母的家里，没什么东西是属于我的。 桌子的斜面下边，方的长的抽屉里，塞满了我父亲的案卷：旧报纸，里面有扭动的蠹虫和时不时做窝的老鼠，留下几个粉红色的小崽——发现它们后就扔到院子里给鸡去啄。我父亲喜欢留着文档。桌子里有伦敦写作学校来的信，有《卫报》的信。我把这些分多次统统都读了，读起来总是喜洋洋的，享受着过去的东西带来的乐趣。虽然，对我来说顶端的信笺抬头比信本身意味地更多。书桌里还有一个有父亲照片的护照——一本英国护照，发给特立尼达和多巴哥殖民地的某个人；这本护照从未用过。桌子里还有一个大大的账薄，上面贴着我父亲最早给《卫报》写的作品。那是一本土地工资账。剪报就贴在那些劳工名字和他们一周一周该发的工资数目上面。 这个账薄成了我小时侯的一本书。就是在那儿，在那老式的《卫报》风格和版式设计里——而不是在那种每天早晨扔在我们门前台阶上的报纸上，虽然有时是在天色尚暗的时候——我产生了热爱报纸而后印刷品的想法。 我在报上看到过我父亲的名字，用了两种拼法，奈帕尔和奈保尔。我还看见他在那些辉煌的日子里偶而也用的笔名：保罗·奈、保罗·普莱。他写过很多，我不太费劲就知道《卫报》过去曾是一个更好些的报纸。我父亲笔下的查瓜拉马斯充满了活力和故事，比我素知道的查瓜拉马斯应是更为差劲一些。 我父亲写过乡村世仇，写过家族宿怨，写过谋杀犯，写过势不两立的竞选争斗。（看起来是多么让人满足啊，印成铅字的，我母亲家那些个亲戚的名字，鬼里鬼气地写在横幅标语，在接下去的选举中，我还看到了我母亲家房子里露台里墙的描写！）我父亲还写过些奇怪的人物。比如黑人“隐士”：曾经富有就寻欢作乐，现在分文皆无，孤零零地和一只狗住在沼泽地的小屋里。《卫报》城我父亲的这个“隐士”为克鲁索·鲁滨逊，和他的名字相吻合，这个克鲁索决定去多巴哥，也就是鲁滨逊住过的岛屿。他还想徒步走过去。到这就适可而止，就没有再关于他的记载了。还有一个住在112号的黑人妇女说她还记得奴隶制尚存的日子里“黑人被紧绑在树上猛抽”，那说明不了太多，但那几个字（做了报上的一个标题）难住了我，我不太知道“鞭打”这个字别的独特用法。 我父亲也有他自己的冒险经历。有一个雨夜，离家尚远，他的摩托车滑出了路面，种种原因他不得不在树上呆了一晚。这是真的吗？我不记得父亲说过，反正我知道这故事是夸张了些。 不过无所谓。我读这些只是当故事去读；它们是我父亲写的，我倒回去看他们只是把它当作一个我已错过的英雄时代的纪念品而已。还有些关于账薄的东西我也从不想去问，只当是事实认可了它。剪报非常突然地断掉了；账薄上还有三分之一的地方没有用。 每天送上门的《卫报》上我父亲的名字没有了。报纸的风格已经变了：报道都是用的匿名。这报纸是一大早戏剧性生活的一部分，我对它的兴趣只是因为它是个印刷品。我没去想找找看我父亲写了什么。 事实上我读报还有点小，读故事又有点大。桌子里的账薄像是个私人故事。其中“从前什么什么的”开头，和我父亲在老查瓜拉马斯的创作生活凝到一起，穿透了我的想象力。不仅如此，凝到一起的还有查尔斯·金斯莱的帕尔修斯故事（一个婴儿被扔到海里，他妈妈做了奴隶），那是我父亲给我讲的第一个故事；还有《奥立佛·推斯特》的前面几章；以及《大卫·科波菲尔》里的摩德斯通先生，Squees先生。所有这些都是我父亲介绍给我的。所有这些都在增加着我对西班牙港乃至我的大街生活的发现。那是我童年时代最丰富最安详的时光。 但那没能持续多久，大约只有两年的时光。我的外祖母决定离开查瓜拉马斯。她在西班牙港西北的小山中买了块三百五十英亩的可可地，于是决定——由家里能对此类事情做决定的人决定——整个家族，或是说所有独立的小家——都迁到那里去。我母亲是很愿意再和娘家人呆在一起的，而剩下的人就不那么情愿了。但我们不得不去，不得不离开我们在西班牙港的家。经过两年平静有序的小家日子，我们又被还给了那个吵吵嚷嚷的大家庭。我们在其中真是无足轻重。 这个创意是好的，甚至还有些罗曼蒂克。那想法要求全家人共同劳作在富饶而美丽的土地上，如其说是查瓜拉马斯的大家庭生活的再继续，不如说是组成了家庭公社。在查瓜拉马斯，大多数人都有自己的土地自己的屋，只是把大家庭当作一个核心而已。而在这儿，所有的人都住在一起，住在庄园屋子里。那真是一个大屋子，可相对住的人来说还是不够大。共同劳作的理想不过是从从无助的人那里勒索劳动成果。 查瓜拉马斯那里，我们家处在整个印度式礼仪关系网的中心，人们总是会到我们家里向家人致敬，发出回访邀请，带好吃的礼物什么的。在这儿，我们是孤零零的，没有那个查瓜拉马斯的世界的捧场，没有外面的人操练我们的人情世故，甚至是我们自己家里的礼仪也开始变得走形了。我们的印度方式开始没落了。 家里的人绝望地争吵。拉邦结伙中的帮派总是变来变去的。大家不断用新的眼光看待世界，没有什么东西是稳定可靠的。食物是短缺的，去西班牙港的交通不畅。我有日子没看到父亲了。他的神经快烂掉了。家里的人把他安排在一间仆役房里（我们小孩则四处乱睡）。有个周日的晚上，他在他那间屋子里大发脾气，摔了一杯滚烫的牛奶，正砸在我右眼的上方，我的眼眶上至今还留着那块疤。 两年后我们有搬回了西班牙港的家，但这次只是搬进了其中的几个房间而已。那是段平静的日子，尤其是我父亲在政府里找了份工作离开了《卫报》以后。但我们却依然感到压抑。我母亲大家庭里越来越多的亲戚来到西班牙港，把我们的空间越挤越小。大街本身也变了。在多克塞特填出来的地方已经有了一家美军基地。至少有那么一间屋子或院子成了某类妓院所在地。 里里外外都是一团糟。倒是我的学校生活还有些秩序。那儿发生过的事情我一下子就能想起来。但我的家里生活——我在屋里的在宅子里的在大街上的生活——却是混乱不堪，没有任何秩序可言。这就是我为什么一直说不清楚，我知道父亲在写小说的事儿，是发生在我们忙叨叨地搬家之前呢还是在回到了西班牙港之后。 桌子里面的一个抽屉里有一份打字稿的故事——写在《卫报》的“拷贝”纸上——名叫《白人之路》。那是一个老掉牙的故事对我来说意味甚少。骑在马背上的白人工头，甘蔗地里的姑娘：我记不清发生什么了，对这故事我感到一片茫然。我在家里作为读书人的好名声——对作为印刷品的书本杂志的兴趣倒是货真价实——多少有点儿虚张声势的成分，都是从教室里带回来的残余习气。虽大部分书都是自己看的，但父亲读给我听的，我倒更容易产生兴趣，但这个故事他却从来没读给我听过。 记得那个故事里还有一段对姑娘连衫裙下Rx房的描写，我猜他是把自己的性渴望嫁接到了英美某种杂志风格的热带故事中去了。桌子里面，就有一大摞这样的杂志，秘藏在他别的一些旧报纸中。我经常翻看，却从未真正读过。我父亲在战前还全部或部分修过一家英国写作学校的新闻课程——桌子里有一些来往信件。那学校还建议要研究一下“市场”，这些杂志就是市场吧。 《白人之路》是以前写的。我父亲后来开始写的故事却没有瞄准市场。他写作很随意，全凭一时高兴，躺在床上用铅笔写，写得很慢，带着极大的耐心，能把一个段落翻来覆去写上几遍。他的胃病容易犯，就像他的沮丧容易来一样（于是，他会要“爱比克泰德”或是“马克·奥勒利乌斯”，这能安慰人的书，就好像他的胃药）。但进入写作状态前或在写作中，他就会变得平静些。 他没写太多的东西，只有一个长篇和四五个短篇。在短篇故事中，他重塑了自己的生活背景，偏离了我母亲乃至那个联姻叔叔的家甚远。他写的人都是贫穷不堪，但那并不是问题。这些故事赞美了印度的乡村生活，赞美了那种生活带来的优雅而完美的印度式礼仪，还赞美了质朴自然的事物：工作日里的秩序、稻田里的劳作、茅屋的半墙过道里煮饭的炉火，以及备饭和就餐。这些故事中很少有“故事”，但对我来说，它们却赋予了我无从了解的印度乡村生活一种美好的东西（在心里的某个角落还是要容忍着，就像容忍着对于家的想象）。当我们到了乡下，去拜访我父亲写到这些故事里去的那些个亲戚时，我就像从神话中走向了人间。 长的短篇读起来非常费事。那是个喜剧，虽然写到了残酷。故事讲的是一个印度村子里的杀人犯，十四岁就为了结婚被带出了学校：他是个高种姓的男孩，就像重要人物一样，他应该在络腮胡子长成之前就结婚。在外国人办的长老会学校里，这个男孩时常因为要早婚而感到羞愧；可在家里，他又为这婚姻能带来的男人气而感到骄傲。他虐把它们一起收待殴打老婆：强有力的男人就应该打老婆。他把自己看成是个婆罗门和地主的儿子而有恃无恐。他轻视工作寻求辉煌，用他老子的金钱和权威，在村子里组建并领。之前两天它导了一个棍棒党，虽然他自己对严格精确的武术一窍不通。他做这些并非为了利益，而是为了荣耀，为了男人的等级观念，为了对战斗的渴望，为了当领袖的理想。野心比天大，乡村场景也不错。这个未来的酋长，结果是作为一个未受教育的乡间罪犯，进了外国人的警昨晚刚洗的衣察局里，嘴里说的是蹩脚的英语。 从头读到尾，我慢慢的进入到发展中的故事。我朗声读出每一个片段，注意每一个细微的变化；随着故事的进展，我也读每一篇父亲新写出来的打字稿，那是我童年时期最富想象力的经验。这个故事我铭记在心，虽如此还是喜欢读它听它，感受着自己在每一个熟悉的转折处的欢欣，等待着各种变化的情感。我在大家庭里长大，对家之外的事几乎一无所知，也没有看到过外面的世界。我没有社会的感觉，没有对其他的社会的感觉。结果是，阅读（主要是英文书）对我来说非常困难。我无法进入和我的世界格格不入的世界。我只能继续去读那有显著地方特色的故事神话。父亲的这个故事中的世界是我了解的东西，对他的其他一些充满田园之美的乡村生活故事，虽填加了一点儿野蛮，却因故事的戏剧性让这野蛮也能忍受。它是我的私人史诗。 在我母亲的大哥的鼓励也许是帮助下，我父亲印刷了这些故事。这是另外一种兴奋。我记得自己心中没有任何争议就做了个决定，这也是我父亲的决定，就是要当一个作家。 街尽头的美军基地，每天早晨升旗傍晚落下，号角一天能听到两次。大街上挤满了美国人，穿着整齐的发亮的浆硬的制色小塑料桶浸服，晚上露天美国电影的配乐声也散播开来。每个周日的早上，邻居的男人就在自家后院的过道上宰一只羊，把鲜红的羊肉挂起来，一块块地卖。宰羊是件闹哄哄的事儿；邻居的男人，为了吸引顾客，宰的时候搞得像庆祝节日。每天早晨他要大喊我们院里仆役房里的人：“波加特！”神奇的呼喊增加了大街的神奇性，在喊声已经减低的两间屋子里，我们的想象令人头晕。我十一岁，没有表现出任何天才的迹象，但我要当一名作家。 床边的窗框下，是我父亲写作的地方。他挂了一幅欧·亨利的像在画框里，还是从霍德和斯格顿的标准版小说的护封上裁下来的。“欧·亨利，是自古至今最伟大的短篇小说家。”我这天对这个作家的了解得宜于父亲给我读的三个故事。第一个是《麦琪的礼物》，讲的是两个穷恋人互为对方买礼物，彼此做了牺牲却使礼物成了没用的东西。第二个（我记得是那样）是关于一个在梦中决定悔过自新的流浪汉，醒来后却发现一个警昨晚刚洗的衣察要老**他。第三个故事——写了一个判了死刑的人等着受电刑——故事没有写完。欧·亨利在写这个故事的时候死了。我对这未完成的小说有印象是因为欧·亨利自己死在了写作的过程中。他曾请求让灯一直亮着，还念了一首流行的歌中的一句词：“我不想在黑暗中回家。” 贫穷、虚假的希望、死亡：那是些和父亲床边画框相关联的东西。从我父亲读给我听的早期和后期故事中，在忙叨叨的搬家之前，我已经种下了某种信念——某种如此多的人类痛苦和哀伤毁掉了如此多的时——这世界上还有公平和正义的信念。当作家的宏愿就是那种信念的延展。当一个作家，就像欧·亨利一样，在一个句子中间死去，最终战胜了黑暗；就像拥有能够耐受磨难的狂热的宗教信仰那样，这种要做一名作家的宏愿，这种对被压制的拒斥，这种在未来某时要寻求正义公平的理想，在我们生活条件每况愈下的大街上的屋子里，愈来愈强。 当作家的宏愿实际上并未随着我的意愿或需要就写了。它只是跟随着父亲赋予我的作家理想走，是一种关于荣耀的想象而已。它还躺在前方，在我所知道的生活之外——在远离家庭和亲族、城市、殖民地、《特立尼达卫报》和黑人的地方。 一九四八年，我获得了特立尼达政府的奖学金。这些奖金意味着给了一个人某种职业，可以支撑他七年之久。我决定拿它到牛津去学英文，我并不想拿学位；我只想在有奖学金支持的牛津的三四年里，我的才能回多少展示出来。我的那些要写的书也要开始书写他们自己。 我父亲写的很少。现在我明白他要找事来写的麻烦了。他读的也很少，只是浏览而已——我从不知道他会从头到尾读完一本书。他的作家理想——做为一个成功的超然的人——是欧·亨利、沃威克·迪平、玛丽·科莱莉（小说《撒旦的悲哀》的作者）、查尔斯·狄更斯、萨姆塞特·毛姆和J.R.阿克兰（小说《印度假日》的作者）的私人合成品。我自己的阅读也不比他更好。因为没有能力去理解别的社会，因而对我尝试着去读的D.H.劳伦斯和伊夫林·沃的小说没什么感觉，甚至我在学校读过的斯丹达尔也是这样。我几乎是不动笔。倘若说欧·亨利戏剧性的结尾还会出现在我父亲的小说里的话，赫胥黎、劳伦斯和沃的作品却让我感到自己一点儿素材也没有。但我已经决定要去当作家，那是我将要走上旅途的职业生涯。 一九五○年我离开了特立尼达。五年后，在BBC电台自由撰稿人的房间里，我想去写“波加特”的那声呼喊。那呼喊来自一个折磨人的时期，却不再是我记忆中的那个样子了。我的家庭环境总是乱七八糟的，我不喜欢去聚焦他们。他们在我心中总是没有秩序。而我的叙述人，回忆他的大街生活，像我和父亲刚搬到西班牙港时那样安详平和。 在书的结尾我的叙述人离开了大街。“我离开了他们大家，快步朝飞机走去，没有回头，只是盯着眼前自己的影子，一个在柏油路面在跳舞似的矮个子。”那一句，是书的最后一行，是写他自己的。它包含了十二年的记忆，不太长，但是和父亲一起度过的。横穿大街的树木和房屋的移动的影子——对我来说比查瓜拉马斯无形的影子更富戏剧性——它是我到西班牙港后最初注意到的事物之一，它带着我忽然而至的大发雷霆和歇斯底里的全过程。一九五○年我离开了父亲，没有回头看。我真希望我回过头，我本该带走本该在手边留与父亲的照片。他死得很悲凉——那是他从那折磨人的《卫报》回到家——三年之后。 要成为一名作家，成就那荣耀之事，我想我离开是必需的。实际写作的时候，回去也是必需的。那儿是我的自我认识的开端。

奈保尔短篇作品 芽中有虫 
奈保尔著 孙仲旭译 （选自《作家看人》） 1949年初在特立尼达，我即将中学毕业时，有个消息传到女王皇家公学的我们这些六年级学生这儿，说是北边某个小一点的岛上，有个年轻的严肃诗人刚刚出了本精彩的诗集处，单件掺着洗女作。我们之前从未听说过这种情息，不会听说关于一本新出诗集的消息，也不会听说任何书的消息。到现在，我还纳闷这则消息是怎样传到我们那儿的。 当时，我们那里只是个主要从事农业的小殖民地，我们总是——也没什么不乐意——说我们是地图上的一个点，这样说，能让人看开了，我们真的很小。我们的人口才五十万多一点点，我们的种族多样化。在这个岛上，尽管我们人数不多，但现存的殖民地欧洲和亚洲移民次文化及次次文化之间，彼此几乎完全隔绝，而像大海一样包围着我们的，是一个被移植过来的非洲。我们的各种各样人口中，只有一部分受过教育，而且是以有限的本地方式，对此，我们六年级的学生都很清楚：我们能看出我们所受的教育，只会把我们带进专业或者职业上的死胡同。 这种殖民地上总会如此：这儿那儿，时不时会出现一些读书和写作的小圈子，虚荣的无害池塘出现又消失，成不了什么气候，比如演变成一种有组织或者可靠的文学或文化生活。似乎不可思议的是，居然还有人是思想生活的守护者，在留意新动静，能够认真评价一本新出的诗集。 然而那样一件事，还是以最奇特的方式出现了，这位年轻诗人在我们眼里成了名人。他来自圣卢西亚。如果说特里尼达是地图上的一个点，那么圣卢西亚可以说是这个点上的点。他那本书是在巴巴多斯出的。对居住在岛上的人来说，大海就是天堑，造成不同的风景、不同的房子，彼此的居民总是在种族上略微不一样，有着奇怪的口音。但是这位年轻的诗人和他的书克服了这一切：正像在维多利亚时期的布道中所言，美德与奉献克服万难，最终取得了成功。 促成此事的，或许还另有其他因素。当时，关于重视我们本土的海岛“文化”，人们议论很多，就是在那时，我讨厌起了这个词。这种议论集中在一个颇具才华、名为“小加勒比人”舞曲组合（他们的根据地，就在离我当时所住地方不远的一幢居民住宅里）和钢鼓乐队上，后者是小街上的即兴性而效果非凡的音乐表演方式，用油桶和废铁演奏，是二战期间在特立尼达发展起来的。有了这些稀奇，人们觉得本地人就不会两手空空地进入国际社会，他们就有了可以宣称是自己拥有的东西，最后至少能够挺直腰杆，感到心安理得。 寻求这种安慰的人，有很多实际上是有钱人、中产阶屋里，虽然还级和高等阶层，许多方面说来各个种族的都有，有份好工作，却没有强烈的种族归属感，不完全是非洲、欧洲或者亚洲的，这些人除了这个海岛别无祖国。往前一代人左右，他们对自己不是黑人亦非亚洲人没有什么不满足，但是到这时，随着他们的成功，他们对殖民地人得不到尊重这一点看得更清楚，这让他们在工作和自身方面都受其害，他们不再满足于藏而不露，不再感念小恩小惠，而是要为自己争取更多。 对于本地文化、钢鼓乐队和舞曲的议论，也出自那些在政治上雄心勃勃的人。说这种话，会让潜在的黑人选民感到受用。当时选举权仍有限制，但是人们知道自治即将到来。曾经有一位对这种文化谈得很多也写得很多，就是艾伯特·戈麦斯。他在市里是个政客，还想爬得更高。他是个葡萄牙人，极胖。胖根本不影响他，而是让他成了个人物，在市里很容易给人认出来，也给人议论很多（甚至在我们六年级学生中也是），并且在街头的黑人中间深受爱戴。也许显得奇怪的是，那些黑人直到一九四几年时，仍然缺少一位黑人领袖，艾伯特·戈麦斯就以这样的领袖自居。作为市里的黑人领袖，他走强硬的反亚洲人、反印度人路线。印度人是农村人，完全不是他的选民。我听说有过一段时间，他抽烟斗，蓄两撇两端下垂的胡子，尽量打扮得像是斯大林。 从政之前，他是个文化人。上世纪三十年代及四十年代初，他出版过一份名为《灯塔》的月刊。他还写诗。我们家里有他的诗作中最薄的一本《三十三首诗》，四五英寸见方，带图案的绛红色布面装订，献给他的母亲，“因为她不读诗。”我模模糊糊还记得第一首：“别啜泣也别号哭／快乐与痛苦都属虚空／轮子必定会转，河水会流／日子必将展开。” 艾伯特·戈麦斯在特立尼达的《星期日卫报》上开过专栏，署名为“尤比奎特斯”（注：原文为“Ubiquitous”，意为“普遍存在的”），没几个人知道这个词是什么意思，清楚其发音的人更少（“尤”还是“乌”，“基特”还是“奎特”？）。他出名的爱使用大词，这是他的块头与风格的一部分。就是在戈麦斯的专栏中，我首次遇到了“plethora”（注：意为“过剩”，源自希腊词）这个词，并认定这个词不合我用。戈麦斯写到本地的海岛文化时，会捎带攻击一下印度人，因为印度人置身于那种文化之外。但是戈麦斯身上有很多方面，他也有很多调调可弹，我怀疑（但现在不能真正肯定）是他用他那种热情洋溢的方式，写到了这位来自圣卢西亚的年轻诗人——这是海岛文化的部分主题——并且让我们注意到了。 读者现在应该已经猜到这位诗人是德里克·沃尔科特（DerekWalcott）。作为群岛这里的一位诗人，直到他的名气远播海外前，在十五六年或者二十年的时间里，他步履维艰，有段时间甚至不得不去特立尼达的《星期日卫报》工作。他自费出版的处，单件掺着洗女诗集面世后过了四十三年，他获得了诺贝尔文学奖。 至于艾伯特·戈麦斯，他本来可以在1949年登上人生巅峰，结局却不怎么好。1956年，我离开海岛六年后，崛起了一位真正的黑人领袖威廉斯：一位小个子黑人，戴一副墨镜和助听器，这两样简单的道具让他显得时髦（这种特点是必要的），很快就变得极受欢迎。他一天到晚把奴隶制挂在嘴边（好像人们已经忘掉了似的）。就凭这些简单的手段，他让岛上的政治在各方面都带上了种族特点。至于葡萄牙人戈麦斯，他到这时缺少真正的支持者，尽管他摆出那么多反印度人的姿态，尽管他说了那么多海岛文化、舞曲和钢鼓乐队，最后还是垮掉了，被黑人羞辱并抛弃，就是那同一批黑人，仅仅几年前，还喜欢把他看作一个胖子人物，他们的保护者，一个蓄八字胡、抽烟斗的本地狂欢节版斯大林。 *** 我就是这样知道了沃尔科特，但我当时不知道他的诗。艾伯特·戈麦斯（以及别人）也许在他们的文章中引用过一些诗句，现在我却一句也想不起来。 我当时对诗歌根本没感觉，大概跟语言有关系。我们的印度人社区离开印度才五十年，要么时间更短。我有说印地语的家庭背景，那种语言我不会说，但听得懂。我们的大家庭里年长一些的人用印地语跟我们说话时，我用英语回答。英语是我们当时开始掌握的语言，我当时在写作上的雄心，就是想写作散文体的英语。我现在对诗歌的感觉很有限，还是后来在散文体写作实践中才产生的。 我在六年级时没用功学英语，等我看到课本——《抒情歌谣》等等——时，觉得自己挺幸运。之前一年，我在学校里对诗歌倒了胃口，原因在于弗兰西斯·帕尔格雷夫所编的《黄金宝库》。我曾经很喜欢学校里初级读本上的绕口令式童谣，六十多年后，我还记得起来。如果我准备好去读帕尔格雷夫所编的书，他应该加强那种愉悦感，但是他所编的维多利亚时代诗歌选集没能让我读下去，单是看到那本红色软皮书，就让我不喜欢（软皮是战时书籍制作的节约之举）。他挑选那些诗，让我觉得诗歌是种很遥远的东西，一种矫情，在寻找稀奇的情感和唱高调。就像艾伯特·戈麦斯让我认定“plethora”这个词永远不能为我所用一样，帕尔格雷夫让我认定了诗歌不适合我读。 所以在1949年，我不可能对沃尔科特做出评价。但是我们至少应该买了那本薄书。它不便宜（比一本企鹅版书还要贵，够买两张很好座位的电影票），可是也不算贵：本地钱一元，相当于四先令二便士，合现在的钱二十一便士。但是如果说英语是我们当时正在掌握的语言，这种买书之事却仍然跟我们很遥远。我们买课本，买名著的平价版本。我父亲——一个籍籍无名的印度民族主义者——偶尔会去市中心夏洛特街的一间铺子里购买印度杂志（《印度评论》和《现代评论》），还从巴尔布哈德拉·拉姆帕塞德（他所卖的书的扉页上，都敲了一枚紫色的大印章，我对巴尔布哈德拉·拉姆帕塞德的了解仅限于这枚印章，我从来没能了解这个人和他的书店）那里购买关于印度的书。但是因为人们都在谈论，就专门去买一本例如沃尔科特那本书，会显得好像是浪费。这一点，反映出我们毕竟还是受到我们生活贫穷这一观念的制约。尽管作为一个作家，我有赖于人们购买我的新书，但是在我身上，买书就是浪费的观念还是保持了很多年。 直到1955年，我才见到了沃尔科特的那本书，当时我已经在英国待了四年多。那几年我过得很惨淡。大学毕业后（我读的是英语）一年左右的时间里，我在伦敦努力想走上作家之路，生活艰难。当时唯一的幸事——确实是件极大的幸事——就是我幸运地在BBC对加勒比海地区广播部得到一份兼职工作，为每周一次的文学节目《加勒比海之声》当编辑。 《加勒比海之声》是BBC在战后开播的，是世界范围内普遍出现的新黎明的一部分——当时看来如此——已经播出了十年左右，我和我父亲给它投过短篇小说，我上大学时，认识了这个节目的制作人亨利·斯万兹。这时，刚好亨利要去加纳待几年——他的家族在西非当时或者以前有过生意上的事：亨利跟我说过当时或者以前有过一种朗姆酒，人称斯万兹朗姆酒——去那里的电台工作（新黎明的一部分），是他宅心仁厚，建议让我接手他在BBC《加勒比海之声》的工作。 这把我从赤贫状态中救了出来。除了扣除的，我每周能拿到八几尼，要求的是每周去三个半天。事实上，我每天都去，因为在BBC里让我感觉兴奋，能与人交往，而且可以不必待在我在基尔伯恩的爱尔兰人聚居区的两居室寄宿舍（跟别人共用浴室）里，寄宿舍在戈蒙特国家电影院——据说是全国最大的电影院——高大的砖墙后面。 我得以了解了《加勒比海之声》的档案库，对亨利的编辑才能的认识也加深许多。他性格忧郁，某些方面说来，这项工作对他来说是大材小用，他的有些愚蠢的同事说他清高。亨利上大学时，自己就在文学方面雄心勃勃，在《加勒比海之声》的档案库里，我觉得能够看出他的雄心在编辑工作中得到了升华。他认真对待那边群岛上的写作，看到可取之处及观点，而在那些作品中，却根本没有或者也许只是很少（绝非巧合的是，他离开那个节目后没几年，这种写作就黯然失色，同时失色的，还有把加勒比海地区写作视为英语文学新生力量的浪漫想法）。亨利对诗歌和语言有感觉，我在这方面缺乏。他也许自己就想当个作家，我不知道。他在节目上每季度对于所完成作品的总结精彩绝伦，让我望尘莫及。就是因为他很是不一般的评价，我终于读到了沃尔科特和他的《二十五首诗》（25Poems），即1949年那本著名的书，这次我总算拿到了一本。 我拿到的那本是二印，1949年4月印刷，一印之后三个月。当时我应该已经离开了女王皇家公学，不知道有这第二次印刷。时过境迁之后在伦敦看到这本书，证明了我记忆中这位诗人取得成功这一点并未夸大。他的书（二印应该跟一印一样）普普通通，平装本，薄薄的，几乎没有书脊，封面是米黄色，内文三十九页。印刷上，道。他在节目上每季度对于所完成作品的总结精彩绝伦，让我望尘莫及。就是因为他很是不一般的评价，我终于读到了沃尔科特和他的《二十五首诗》（25Poems），即1949年那本著名的书，这次我总算拿到了一本。 我拿到的那本是二印，1949年4月印刷，一印之后三个月。当时我应该已经离开了女王皇家公学，不知道有这第完全不讲究样式或者在排字上显得招摇，印刷者是巴巴多斯的《鼓动报》出版社，书名是古迪式粗体字，诗本身用的是标准新闻报纸字体。 对于投到《加勒比海之声》的绝大多数作品而言，我对于诗的判断能力绰绰有余，却仍然粗浅。我读诗歌不是出于个人选择，但当时多了点自信。大学四年间，我几乎读遍了莎士比亚和马洛的全部作品，有些剧本还读过多遍。这本身就是种教育，训练我放弃了以前的观念，即诗歌就是要慷慨激昂，写显而易见的美，莎士比亚和马洛的一些最朴素的诗句充满了力量。 然而这次我读到沃尔科特时，却如堕雾中。我最容易读进去的，是集子中较短的诗，其主旨我能体会，而较长的诗让我读得摸不着头脑。我觉得里面所说的倾向散文化，难懂，诗歌用语让我读得困惑。我把那些诗放到一边，专心去读那些我喜欢的。诗人和他的书——尽管薄——都未受损失。 此前，亨利·斯万兹让我看到了美好之处，经常也帮我解开沃尔科特的诗歌开头中的谜团。所以到了这时，我能够品味“通过夜间诗歌唤起谦逊”中的含糊性，那是诗集中的第一首诗，谦逊可以是性或者诗歌方面的，诗歌可以是祈祷，我也能品味“我盘腿守候日光”中的谜语，还能品味一首诗中的文字游戏，那首诗写的是之前不久圣卢西亚首府卡斯特里焚城一事：“当那位带着热度的传福音者夷平一切，除了教堂般的天空。”最后一首诗我曾经会背，不过更准确地说，是我一再阅读这首诗，结果它刻在了我的脑海中，有些片段（稍微有点颠倒）至今我还记得。 当时，我觉得很了不起的是，1949、1948年，无疑还有此前几年，在我原以为一片荒芜的这些岛上，我们中间还出了这么一位天才，这种眼光，这种敏锐感觉，这种语言才能，把我们知道的很多平常事物神圣化。“暮色中划船归家的渔民它都区别其它意识不到他们穿越的静寂”。我们住在特立尼达，在几乎完全闭合的帕里亚湾，此海湾在本岛和委内瑞拉之间；如此准确描述，细节之上再加细节——渔民和很快暗下来的暮色中的影子，这种景象我们都知道。1955年我在伦敦读这些诗时，觉得能够理解普希金对俄罗斯人有多么重要，他为他们做了以前无人做过的事。我当时便是如此推崇沃尔科特。 那段期间，我为了赚点外快，还为BBC对加勒比海地区广播中的一个杂谈节目撰稿，五分钟的小节目，每次五几尼。我想我可以写点关于国家肖像画廊的东西，就去找那里的主任戴维·派珀，他也用彼得·托里的笔名写小说（其中有一本三年后我在《新政治家》周刊上评论过）。前一年，即1954年时，我在那里工作过几周，为画廊编一份小型目录（我更着迷的是《名利场》杂志上刊登的斯派和埃普以及其他人画的漫画像），每天一个几尼，要么是半天半几尼，当时我的哮喘病很严重，而且总的说来心态焦虑。这次见到戴维·派珀，他批评了我——语气不重，但的确是批评——因为我在那里工作时，显然对那里的画作毫无兴趣。我跟他说当时我身体不好，他宽宏大量，并为我撰写那份电台小稿件提供了帮助。 当时我把沃尔科特挂在嘴边。我跟派珀说了，还背诵了关于卡斯特里被烧的那首诗：《城市死于大火》（ACity’sDeathbyFire）。他坐在办公桌后，样子英俊，表情严肃，认真听完后说了一句：“迪伦·托马斯。”我那时对当代诗歌几乎一无所知，觉得碰了壁，感觉自己孤陋寡闻。我受到了打击，也许说到底，我并不真正懂得诗，但那并未降低我对沃尔科特的亲切感和读我喜欢的那些诗句时的愉悦感。 有次午餐时间，我给特伦斯·蒂勒背诵了另外一首诗，他是第三频道的制作人，我以前在BBC的一间酒吧里经常碰到，也跟他认识了。他午餐时豪饮黑啤酒，就站在吧台前喝，他说啤酒就是食物。一九四几年时，他曾经是个二流诗人。我在多份杂志上看到他的名字跟一些响亮的名字并列，1955年时在我眼里，那足以称得上是成就了。我对他所受的教育、聪明才能和慷慨心怀敬意。我跟他背的那首诗是《正如约翰之于帕特莫斯岛》（AsJohntoPatmos），在这首诗里，沃尔科特把希腊诸岛上的光线、明净（以及名气）和我们周围一直看到的相提并论，在我看来，他很精彩地再次把我们全都变得高贵了。这首诗是关于我们那里的风景之壮丽，亨利·斯万兹挑出过特别出色的短语“我脸颊上太阳的铜币”，我们那里每个去过海边的人都会认可这句短语。 像戴维·派珀一样，特伦斯认真地听了。他脸上因为黑啤酒而涌上的潮红退去了，粗框眼镜后面，他的眼神专注，一时间，他是个看重诗人之言的人。他的欣赏之情和戴维·派珀的相比，还要更为全心全意一些。最后，他评论了第十二行——“因为美丽包围/这些黑孩子，把他们从无家的歌谣中解放出来”——中的一个词。他说，这位诗人尚没有资格可以使用像“歌谣”这种词。 他说得让我大惑不解，似乎是种精妙的诗歌评论，我无法理解，但是尊重。在后来的几周里，我琢磨出来也许特伦斯是说“歌谣”属于一种更流行的写作风格，只是在更复杂的上下文中，才能取得合适的诗歌效果。在处理上，诗中关于海岛自然风光之美丽的意念用的是普普通通的热带特点，也就是说，全在意料之中；这位诗人在写了那么多之后——神秘的诗题《正如约翰之于帕特莫斯岛》和“我脸颊上太阳的铜币，独木舟在此加强太阳的威力”——在写了那么多之后，包围着黑孩子的“美丽”这一用词懒得奇怪。就这样把这首诗拆碎，我不得不承认“黑”也一直让我感觉为难，背诵时感到尴尬。这种多愁善感的观察和感觉方式不属于我，依我看，“孩子”一词就应该足够了。 不过我无所谓，我可以无视这种多愁善感，几乎是把它撇到一边。我所珍视的这位诗人，是语言的使用者，精致而深刻的惊人意象的制造者，一个只比我大两岁，却在十八绿细直纹短袖九岁时就可以说是位大师的人，为我六七年或者八年前就知道的事物洒上回顾性的光辉。 1955年时，他寄给《加勒比海之声》的稿件我全都采用了，但是显而易见，他出了那本集子后过了六年，第一波灵感泉涌期已经结束，他这时在挨时间，写作，好不让自己手生，正在摸索往前的道路。他仿写过济慈的一首叙事诗，还写过仿惠特曼风格的什么（我想是这样，不过也有可能弄错）。两首诗语言纯熟，但只是练习，没有海岛风景来滋养他的想象力，而海岛风景在他的诗人性格中，占了很大比重。 在某一首诗里，我忘了因为什么，他要重塑爱尔兰，我想之前他没去过那里。我想我知道他为什么要那样做，也心怀同情：他应该是想变得更具国际性，冲出海岛的社会、种族和思想的局限，正如他写过的，海岛上“美的艺术并不经常地出现在星期四”。 这就是我们这些来自海岛、抱着文学雄心的人都要面对的：地方狭隘，经济简单，养育出来的人思想狭隘，命运简单。这些海岛很小，和易卜生的挪威相比，相去不可以道里计。海岛上的人在文学上的可造性，如同他们在经济方面的可造性，和他们个人成就方面的可造性一样有限。易卜生的挪威尽管偏远，但是有银行家、编辑、学者和成就卓然的人。在这些海岛上，完全没有人才这方面的财富。这些海岛提供不了多少一位小说家或诗人可以写的，对于一个有才能的人，这些海岛会限制他，很快耗尽他的心力，而这样的人，如果处在一个更大、更具多样性的空间，也许可以展翼，成就未曾想过的事业。 这是种文学上的困境，也以各种方式影响其他方面：大的国家由于政治或者其他原因，使得难以写出真实情况。所以加缪在一九四几年时，可以写阿尔及利亚而不着阿拉伯人一字；二三十年前，有些南非作家写倦了种族的主题——在要做正确之事的压力之下，这不可避免——会去寻求一个没有种族的无人地带，来给他们个人的意象创作腾地方。 1956年，我辞去了《加勒比海之声》的工作，我对沃尔科特的发展未能继续密切跟踪，完全不知道他怎样脱离了1955年时模仿别人写作的泥沼，我可以肯定，他会改弦更张的。 我于1960年在特立尼达第一次跟他见面，他当时三十岁。有天早上，在西班牙港市中心的一间咖啡馆里，他跟我谈起他是怎么写诗的。他和盘托出，知无不言，但是说得复杂，我无法理解。我看过他后来写的几首诗，未能打动我，不过这位诗人也许说过，跟我知道的早期那几首比起来，这几首诗更深刻。海岛的风景再次出现，但放弃了关于风景之“美丽”的旧观念，比喻和语言带上了更多痛苦，诗的含义难以捉摸。我开始感觉——就像我以前对所有诗歌的感觉一样——读这位诗人的诗，我水平不够。 1965年在特立尼达，我再次见到了他。他在当地日报的工作让他前所未有地感到痛苦，在依然带有殖民地色彩的那里，他认为不如自己的人对他呼来喝去，让他觉得有失颜面。但他还是在本地成了个人物。他当时在写剧本，并且上演了。他利用老的西班牙戏剧（我想是）的情节，换上本地背景，把角色写成本地人。他曾经高兴地被邀为一位不太有名的美国电影制作人改编我所写的一本幻想“书”（改编成音乐剧）。我不知道他在那个计划中充当什么角色：那部电影一直没有拍成。 后来我再也没有见过他。他即将开始他的国际生涯：在美国，他是个令人称奇的新的黑人声音，他的诗歌在纽约和伦敦出版，他被邀离开小岛，去美国的大学教书。 *** 1949年的那本书此时就在我手边。米黄色封面的边上变成了褐色，不过有诗的内文仍然保存得挺好。很窄的书脊有损坏，与其说是因为取放，倒不如说更多是因为在书架上光照的影响。五十年过去了，我比1955年时看到了更多。 1949年时，亨利·斯万兹挑出来特别加以肯定的绝妙短语中，有一个是“贵族之海中的褐色头发”，我在1955年时，未能从喜欢的那些诗里找到这个短语，前不久才找到，是在五十多年后。它出现在我当时未能读下去的一首长一点的诗中。这个短语根本不浪漫，不像我原来所想，根本无法让人联想到一个让别人看到并爱上的少女。这个短语出现在一些愤怒的粗糙诗句中间，那些诗句写的是白人、外国人，他们把黑人从他们自己的地方赶走，把圣卢西亚的海滩全买下来，这些海滩是本地世代传下来的。还是海浪，此时却向陌生人“磕头”。 亨利·斯万兹——他是个老派的对非洲友好的人，我听他提到过“非洲种族的敌人”——他不会想去强调沃尔科特诗歌中的这方面。《加勒比海之声》对加勒比海地区播音，各岛接收BBC的短波播音，然后再转播，措辞方面必须得体。五十年后的现在，我才去读得更深入。触动诗人的褐色头发，并非一直都在私人海滩旁边已经属于外国人的贵族之海中。在一首诗里，也有一位本地女孩的头发，白色或者金黄色，或者浅色，那个女孩嘲笑过诗人所写的一封信。一个小伙子的未得回报的温情，重要得足以（当时的经历还有限）写进一首诗：此处留下了一处伤口。 这么多年后，我开始理解了这些早期诗歌中的“黑色”主题——因为他们海岛的美丽，而被从无家的歌谣中解放出来的黑孩子——特伦斯·蒂勒担心过的，我在1955年时撇到一旁的，1949年时在诗人以及海岛“文化”的宣传者眼里，比我所知的更重要。而在那些人——蓄着斯大林式八字胡的可怜的老胖子艾伯特·戈麦斯，还有其他所有人——眼里，我心怀戚戚之感的那位沃尔科特也许几乎不存在，那位年轻人就像我自己，脑子里记得我也知道的风景，能够用言词来写多变的感情，在有能力证明自己会写作这方面，比我做得更好。（我当时就算以散文体，也几乎没有写作过，只是满怀壮志，想着一切皆有可能，在文学判断上，可以说一无可取之处。） 至于联想到海岛之美（海滩，阳光，椰林），并不像诗人想象的那样容易，这种想法并非一直都有，并非常态，而是在二十世纪发展起来的。1797年进攻特立尼达的英国兵和德国雇佣兵（他们走运的是，未发一枪就从西班牙人手里夺取了这里）穿着厚厚的冬大衣，在西班牙港西侧可怕的黑沼泽处登陆，离岸很远水就浅了，只能趟水上岸。当时没有本地风景之美丽的想法。1914年爆发第一次世界大战前旅行至这些海岛的人不是来晒太阳的，他们旅行，是来到十八世纪时帝国之间海上大战的海域，要么是趁巴拿马运河引水前参观运河施工的途中到此一游。当时你得防着日晒，其时所拍的英国旅行者在特立尼达的照片上，显示出女人们身穿层次分明的爱德华时代服装，撑着阳伞。 海滩、太阳和日光浴的概念出现在一九二几年，和游轮一起。（拘谨的老派人士不肯日光浴，例如出生于1903年的作家伊夫林·沃。）所以如今似乎很自然而且正确的海岛之美丽的概念，事实上来自外部，通过邮票、旅游海报和上百种旅游书，**了旧感受、旧联想。在此之前，这些海岛被认为是古老的种植园和鞭子挥舞的地方，甚至直到一九五几年以及一九六几年，岛上的政治家在唤起旧日痛苦和种族方面的怒火时，仍是以此来概括海岛。 我一直热爱大海，但也能被吓到。它总令人吃惊，特别是如果你得走上一段路才能到达那里：头一眼看到它，伴随着未曾料到的声音，在一道悬崖的尽头，或者椰子种植园里交错的灰色树干后面。除此之外，那片土地是中性的，只是在那儿。我来讲个故事吧：1940年时，我外婆在丘陵地带买了块有树林的地皮，在西班牙港西北边。这片地皮上的宅屋四周风景如画。我外婆让她的大家庭成员都过去住，他们所做的第一件事——没有什么说得过去的理由，也许只是无所事事——就是把行车道和地皮上的树全砍了，他们在一面小山坡上又砍又烧，然后种玉米和碗豆。这片土地很快开始水土流失。几年工夫，就变成了一个乡间的黑人贫民区，小块的地租给从别的岛搬来的贫穷的黑人，没有人感到痛心。 我想在特立尼达，我们还是小孩子时，不曾像沃尔科特笔下的黑孩子一样，觉得我们走在能解放人的美丽中，也许我们的感受恰恰相反。不过倒是可以这么说，沃尔科特来自一个小得多的海岛，壮丽的大海一直在那儿，他想到风景时，自然想到的是大海和美丽的海湾。 然而在他的处，单件掺着洗女诗集中，这是一片无人出现的风景，没有村子，没有小屋，没有近距离刻画的本地面孔。诗人独自伫立。他记得他已经过世的父亲，记得一位已经离开本岛的外国绘画老师，也是他的朋友，当然，他还记得在一个漂亮女孩那儿碰壁。没有一个是近距离的：暮色中在海上远处的渔民；从无家的歌谣中解放出来的黑孩子，彼此混淆不清，几乎是个抽象概念；大海里褐色头发的面目不清的外国人，那是他感到嫉妒和痛苦的时刻。这位诗人，因为多愁善感而激动，独自漫步。甚至当他在自己的城市卡斯特里的废墟中走了整整一天时，他仍是独自一人，“震惊于每一堵说谎者般矗立的墙”。他有点像是鲁滨逊，却带着一个当代“星期五”（注：指《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊的土著仆人）的痛苦。“我，在我皮肤的监牢中，正是在我开心时却又受罪。”他没有具体告诉我们是什么原因，那个漂亮女孩实际上并不足以成为原因。“那天你突然意识到自己是黑人。”真的太天真了，如果不能说狡猾的话。这是在1947年或者1948年，种族隔离和南非开始实行种族隔离的时代；也许，但只是也许，那个醒悟的时刻，是他拥抱黑孩子概念之时。事实上，没有黑人概念——痛苦的池塘总能找得到，在这里，诗人可以让自己精神振作——也可能有那种感觉，但是无人的风景便树立不起来了。 在他的早期诗歌中，如同种族，宗教同样也是重要内容，而且有着类似的简单特点。这个海岛就像圣约翰的帕特莫斯岛，这是种令人既吃惊又欣赏的自负。但是在卡特斯里大火之后，基纹短袖我最喜督在冒烟的加勒比海上行走之后，就另当真了，如果不能说狡猾的话。这是在1947年或者1948年，种族隔离和南别论：就好像海岛上这位被火把照亮、有白衣女性追随者的街角宣道者在店铺屋檐下，誓言要诅咒。这场大火动摇了诗人的信念，仅仅几行后，在看到小山上的新叶时，他的信念又回来了，“一丛新信仰”，就这么简单。关于信仰的更难回答的问题被撇在一旁，读者可以感觉到没有宗教、没有热情的池塘，世界充满爱的概念——对于黑人概念和有着不堪回首历史的新世界种植园海岛起到了平衡作用——就完全是空空荡荡的，是种难以书写的精神空虚。 诗人必定是感受到了周围的精神空虚。大概也是出于此，在他的早期诗歌中，这片风景中无人居住。怎样继续下去，对这位诗人会是个极大的问题。这也说明了为何在1955年，他的处，单件掺着洗女诗集出版后过了六年，他似乎（从他投给《加勒比海之声》的稿件来看）到了一个止步不前的阶段。对来自种植园地区的任何人而言，精神空虚都会成为问题。许多人被毁掉了，要么因此而沉默。 沃尔科特独辟蹊径，以绕过这种空虚。他开始把自己海岛上的素材放进更早以前的外国作品。例如，他有可能找来一部西班牙的旧戏剧，把它重写成一出具有本地特色的戏剧，莎士比亚也这么做过。你可以说这种借用——最简单的，几行诗就把圣卢西亚岛变成帕特莫斯岛——让背景变得实在，是前所未有。从深层意义上说，这样借用也是做假。写作中存在着特异性，特定背景，特定文化，一定要以特定方式来写，方式之间不能互换。你不能像描写英国内陆一样，来描写尼日利亚的部落生活。借用素材的莎士比亚是用类似的来替换。来自一个新地方的作家琢磨出他的素材是什么，从未被注意的本地场景中提炼出东西来，这才是他的写作努力中更好、更真实的部分。 拥有那样的早期读者，沃尔科特是幸运的。他们是中产阶屋里，虽然还级，主要说来，各种族的都有，他们开始对他们在其中生活的精神空虚有所认识。他们本来无法定义这种空虚，空虚却是存在的，包围着他们。他们为之自豪并几乎视为个人拥有的海滩可能让他们知道了空虚的开始。如果他们能换个角度看那些海滩，也许就能在一幅简单的图景中看到过去：新世界的海岛把哥伦布以及后来者看到的本地人都清理掉了。这就是历史，但是远远地看，无法细致观察，无法感同身受。那些不快乐的中产阶屋里，虽然还级人士想到的，主要会是后来的殖民地架构和他们在其中的位置，稳当却卑下的公务员工作，微薄的工资，总的说来无风光可言，总是需要在外界寻求什么——一部电影，一本书，伟人的生平——那有可能让一个人不再斤斤计较自身如何。 欧洲那些相互竞争的帝国大力改造了这些海岛，土著人走后，重新运来了人口，把这里变成出产蔗糖的海岛和鞭子挥舞的地方，可以在这里发财，蔗糖就是新的黄金。到最后，在引进奴隶制和生产蔗糖之后，欧洲未留下任何可以称为文明的东西，没有伟大的建筑，没有本地风景美丽的概念，没有关于风格和辉煌的记忆（因为蔗糖带来的辉煌出现在别处，在欧洲），只有少而又少的文化。留下来的一切都带上一点奴隶制的痛苦：通行语言中的残忍特点，种族歧视：没有一样是人们愿意声称属于自己的。一九四几年时，除了这些海岛别无祖国的中产阶屋里，虽然还级人士开始理解了他们所继承的空虚（在黑人一揽子归于自己所有之前），他们希望有本地的文化，完全属于他们自己的什么，好让他们在世界上有一席之地。 1949年时的沃尔科特不只满足了他们的需求。他赞美空虚，予其一种知性内涵，他给他们的不快乐以一丝种族意味，从而更便于处理。 然后他就写厌了。他的才能在第一波喷涌后枯竭了，好像到此完全结束。他泯然众人矣，变成一个得去找份工作的人。 他总算在特立尼达的《星期日卫报》找到了工作，每周写一篇文化方面的文章，这份工作屈他的才。1960年我回特立尼达探亲时，他告诉我有人跟他说：“沃尔科特，你有前途有得也太他妈久了，你也知道。”他是当笑话跟我讲的，可是对他来说，那不会只是笑话而已。美国的大学拉了他一把，让他脱离了这种境地。矛盾的是，当时和后来，他在那里的声誉，都不是作为一个几乎被殖民地背景扼杀其才能的人，而变成一个留下来的人，在别的作家都逃离的空虚中找到了美：在远方人们的眼里，他可以说是个榜样。 *** 而这一地区别的作家就没这么走运，我会提三位：埃德加·米特尔霍泽，塞缪尔·塞尔文和我自己的父亲。 埃德加·米特尔霍泽1909年出生在圭亚那，比沃尔科特年长二十岁，早年生活艰苦，漂泊不定。他颇受好评的长篇小说《办公室某上午》——现在已经找不到了——由伦敦霍格思出版社1950年出版，沃尔科特的《二十五首诗》在巴巴多斯自费出版之后一年。跟沃尔科特一样，米特尔霍泽是个黑白混血儿，混血的历史较早。但是跟沃尔科特不一样的是，他并不把自己归到黑人一边。米特尔霍泽对自己的名字玩尽花样，有时在字母“o”上标变音符号，有时笼统地说他的祖先是荷兰人，有时（在他晚年时，好像对此研究过似的）他提到祖先是瑞士人，十八世纪时移民圭亚那。当然，这些说法中，有些会是真的。 埃德加小说中的办公室在特立尼达，书中角色是一系列脸谱化的各个种族的人，当地人读来会感到很震撼，但那是埃德加写这些事的荷兰或者瑞士式写法。又完成两部长篇小说后，埃德加去了塞克和沃伯格出版社。当时，让他开心的是发现跟他的出版人弗雷德·沃伯格相比，他的肤色并没有黑得太多，这样评价一位出版人会让人感到意外。他当时已经开始写作奴隶种植园情节剧（种族，性和鞭子），背景在圭亚那，他从种植园和荷兰人的角度来写。他的书《基华纳的孩子》、《基华纳之血》、《胡布图斯的痛苦》可以说流行一时。但是这一题材已经是或者变得书满为患，埃德加如今已经销声匿迹。 这一地区的每个作家都必须设法坚持下来，不让自己文思枯竭，并克服此地的限制。沃尔科特借用西班牙戏剧，换用本地角色来改写。埃德加拿手的是写关于种植园的长篇，让他有了用武之地，想到可以大段叙事，他感到高兴。他无法一直守着《办公室某上午》里那种不起波澜的特立尼达素材，那本朴素的长篇小说已经从他的特定角度，把他对这块殖民地想说的全说出来了。埃德加有可能说这种朴素——即他只写外在事物的方法——跟背景及素材是相称的，不存在可以深入的深度。 1965年初——我早就离开了《加勒比海之声》和BBC对加勒比海地区广播部，总的说来，是离开了电台界——埃德加送了我一本绿皮小册子，上世纪四十年代后期在特立尼达印刷。这本小册子的内文排得很紧凑，只有几页，收入的是本地读书会会员的作品。这个读书会是某个爱尔兰法官的主意，他来到这个殖民地不久，他提供饮料，鼓励他们读书，应该也是他出钱资助印刷这本小册子。里面有埃德加所写的一个短篇，我想有乔治·兰明（GeorgeLamming）的一篇，然后还有我父亲写的一个短篇。 我对这个短篇很熟悉。我父亲是在很难捱的情况下写的这一篇，当时我们沦落到住在我外婆在西班牙港的房子里的一间。这个短篇很短，可是我记得我父亲是如何辛辛苦苦写成的。他很珍视这一素材，那是他作为作家所存不多的素材中的一部分：关于伴随他出生而来的悲惨境遇：他的母亲被他父亲赶走，在身无分文的情况下，也许全部是走路，去她母亲家生孩子。这个短篇的背景是在1906年，短篇中的每个人都很穷，没有保障，近于无助，没有一个是真正的坏人。我父亲以他自己的方式来处理这种贫穷和烦扰的背景，他又另外涂上了古老礼拜仪式的美丽色彩，孩子出生后必须进行那些仪式。他会觉得这样容易写，然而同时，他肯定经常想到（尽管他什么也没有说过）在他所写的故事发生后过了四十年，他仍然感觉不适应这个世界。 我很珍惜那本小册子，把它保存久得超过了必要。我想我曾经想过请人复制一份，当时还不像后来那么容易，我也不知道怎样找人。后来我收到埃德加所写的一份怒气冲冲的信，要我把这本小册子寄还给他。他火冒三丈，他的要求不容拒绝。我把它寄去了，附带表达了歉意。 这件事过后不久，传来了令人震惊的消息。有一天，住在伦敦南部郊区的埃德加往自己身上泼透了汽油，然后自色小塑料桶浸焚，就像越南的那个和尚一样。我从来没弄清楚是什么让他这样做，也不清楚他怎么有这种勇气和想到这种办法。有人说他之前已经皈依佛教，我本来觉得对一个外人而言，这样做极有难度。但是我不知道这种说法有几分可靠，不知道这意味着什么，也不知道怎么会转化成最后的抑郁。在这种抑郁中，他做事还极有条理：检查他的文字资料，整理好（要么只是希望销毁），不嫌费事地寄给我一本绿色的小册子，然后生气地记着从我这儿要回去。 作家主要是为了他的写作而生活。无论怎样评价其作品，埃德加仍然是一位具有奉献精神的作家。我想知道在最后的痛苦和走向决绝的日子里，他心底有没有多少想到他在写作上，并未完全尽其才。 塞缪尔·塞尔文是个特立尼达的印度人，出生于1923年，他并非来自（比如像我的家庭）农业性特点更为根深蒂固的印度社区，据说在那种地方，不管什么样的印度人都能讨生活。塞尔文那里的印度人是半城市人，脱离了农业社区，正在很快失去自己的传统。做过各种各样的战时工作后，塞尔文加入了《特立尼达卫报》，有段时间为晚报开一个专栏，用的名字是迈克尔·温特沃斯，这个名字很文雅，讨人喜欢，与其说是笔名，倒不如说更像是伪装。1950年（比我早四五个月），他去了英国。1951年，他发表了他的第一本长篇小说《更亮的太阳》，是对一个特立尼达半市民印度人眼里的战时生活的简单重组。对任何一种写作而言，首创性写作都不容易，在这本书里，塞尔文用尽了他简单的素材。 特立尼达题材最适合塞尔文发挥才能，而在遥远的伦敦，这一题材退色了，要么说是他与其失去了联系。他的第二本书《一岛一世界》就写得艰难，到最后问世时，这本书文字罗唆，内容荒唐，通篇是穷人对于在简单的背景下简单生活的哲学性总结（这样做，塞尔文就否认了自己于1950年移居英国的目的）。他来到《加勒比海之声》的播音间——我们邀请他录制一篇采访——基本上还是这个调调。那种言词无味、不肯反思和自许甚高的做派，令人忍无可忍。我当时还年轻，二十三岁不到，我不觉像个浮夸的牛津大学老师一样说：“太值得赞美了。”牛津的老师会那样说，本来也能糊弄过去。可是，我接着又加了句自己的话：“不过还是再说回你这本破书吧——”这句话脱口而出，道歉无济于事（尽管萨姆露出谅解的亲切笑容）。我们当时是用唱盘录音，不容易编辑。那次采访只好作废。四十年后，我在格罗斯特路书店外面的一个书摊上看到了那本让我得罪人的书，开价五便士，我买了，作为一个小小的补偿行为，并把它放上了我的书架。 如果不是转而以在伦敦的西印度群岛的黑人移民为主题，塞尔文本来会沉寂下去。他长于掌握流行的黑人语言，运用纯熟。他写流浪汉故事，写得引人入胜，并不做作（《孤独的伦敦人》，1956年），似乎取自生活，事实上有套路，自有规律，就像戴蒙·鲁尼恩（DamonRunyon）的纽约故事，或者说像W.W.杰可布（W.W.Jacob）的伦敦老码头的夜班看守人故事。故事有真正的喜剧特点，塞尔文用加勒比海地区英语所写的具有创造性的作品（他并非只是记录）至少应该在选集中有一席之地。然而这种新素材跟以前的特立尼达素材一样，存在着局限。似乎有几个同样的黑人角色和改头换面后同样的笑话（在伦敦，黑人无助地敲白色的门），然后这些角色和笑话在黑人社区变得过时，接着在英国本身也变得过时。最后，塞尔文离开伦敦，去了加拿大。我猜测那边有份工作或者补助，但是对他作为一个作家而言，这第三个家会是荒凉之地。他于1994年去世，未留下任何有分量的东西。 我在此想提的第三位作家，是我的父亲西帕萨德·奈保尔，他只写过有数的几个短篇。他出生于1906年，1953年去世。就像沃尔科特和很多年后的塞尔文，他也为《特立尼达卫报》工作过。跟他们两位不一样，他一直没有放下这份工作。一开始，他在1928年或者1929年当农村通讯员，擅长报道关于印度人的新闻，然后成了个进行全面报道的作者。除了两次短暂的间隔，他一直待在这家报纸，直至去世。他在1939年开始写短篇小说，但只是到了在世的最后三年里，他才因为亨利·斯万兹和《加勒比海之声》而有了读者，也有了不多的经济回报。在那之前，他郑重其事的写作只是为了他自己，出自他的个人需要。 他写的是特立尼达印度人的生活，视其为一种自给自足的生活，在一个出生于1906年的人眼里，会如此认为。跟塞尔文不一样，他没有看到种族融合以及在印度人这方面，语言和礼拜仪式逐渐被冲走。我父亲早期的短篇中，没有出现其他种族。长老会的教师是印度人，传教士也是。古老的礼拜仪式是重要的，能够愈合伤痛，让破碎的家庭重聚。举行这种能带来正面影响的礼拜仪式，是村级社区的功能之一。我的父亲把这一切视为整体，然而再过一两代，这些都会消失。 他可能是印度人海外侨民中的第一位作家，首先来写这些背井离乡的人，没有保障的农民，他们像是出于一种必要的本能，寻求重建他们留在身后的社会，很大程度上他也成功了。事实上，这是一个较大的薇拉·凯瑟式主题——我的父亲大胆地把故事推至1906年，他出生的那一年——却是个印度题材，而印度永远也不会想了解自己的历史、文学及其他，任何别的人也不会。尽管如此，和我所提的另外两位作家相比，他身上的先驱色彩更浓，他更有原创性。要想做到他所做的，需要熟悉旧做法，并且拥有现代性表述的才能。他所做的，别人都不曾做到；他付出了艰辛的劳动，我可以作证，而他所做的，却完全没有得到承认。 我父亲在努力把他的素材放进他所认为的“短篇小说”时，反而破坏了素材，例如巧妙的结尾。他可悲的愿望，是他那些背景遥远的短篇能够在英国或者美国的杂志上发表，他觉得巧妙的结尾会有帮助。这样，在实际写作中，他会订下高目标，然后又降低目标。因为他能想到的巧妙结尾实在很少，而且因为“短篇小说”这个词迷惑了他（注：“短篇小说”的原文为“story”，也有“故事”的意思），他觉得自己的素材很少，他对的确完成的数量很少的几篇写了又写。事实上，如果他能后退一步，就能看到有更多可以写的东西。如果他能从他关于古老礼拜仪式之美的短篇小说后退一步，考虑一下殖民地背景，也许会有别的想法。但是这样后退一步到糟糕的殖民地背景，很可能会让他感到痛苦，而他在写作中，不愿面对痛苦。 我以前经常让他写写他的童年，我想了解。他幼时丧父，家境贫寒，在各个亲戚家长大。时不时的，他会让我看到那种童年中喜剧性的一面。他却从来不写，也从来没有给我原原本本讲述过，所以我一直不知道。如果我们在一个有写作传统的地方生活过，自白式的自传也许是种写作形式，我父亲就有可能不会这么耻于写自传。但是那种写作或者任何其他形式的写作都不会有读者，在像特立尼达这样一个地方，历史上有那么多暴行，写个人痛苦会招致嘲笑。关于这种嘲笑，我可以讲一个匪夷所思的故事：1945年，西班牙港的电影院里放映关于纳粹集中营受难者的新闻片时，廉价座位上的黑人又笑又叫。也许这种行为——并不总是恐惧或悲伤——对奴隶制时代的残酷惩罚也起了火上浇油的作用。 黑人诗歌中，有种诉苦传统，跟布鲁斯音乐的一样，这样做似乎是正确的。还在上学时，借助于我们读到的书本——关于马提尼克岛的诗歌之类——我早就意识到评论这种诗时，是以一种特殊的方式：和从诗歌的角度评价比起来，更侧重详加解释，大段引用原诗，以证明诗人的痛苦或愤怒。接纳年轻的沃尔科特的，就是这种传统。 根本不存在有可能接纳我父亲的印度式或者殖民地式或者自白式的写作传统。他早年经历的那么多痛苦，在另外一个社会有可能造就他成为一名作家的素材，始终未能得见天日。

奈保尔短篇作品 哀悼者 
我走上后楼梯，进入在午后阳光里发白的游廊。我不能从正门的楼梯进入那座房子。我们是穷亲戚，我们被告知要尊敬那座房子和那一家人。 游廊左边是倾斜而整洁的厨房，有各种精巧的现代装置。一个丑陋的印度女孩正在洗碟子，她满脸麻子，双乳松弛，穿着一件肮脏的红色印花连衣裙。 当她看见我，她说：“你好，罗梅什。”她开口时很爽朗，闭口时音调减弱，但更合适。 “你好，”我轻声说，“她在吗？”我用大拇指朝着在前面的客厅比了比。 “是的。小伙子，她整天哭。那孩子也确实很可爱。”女仆正在使自己适应主人家的语言。 “我可以进去了吗？” “可以。”她低声说。她把湿手往连衣裙上擦了擦，领我进去。她的厨房很干净，一尘不染，但是所有的尘似乎都染到她身上去了。她踮着脚尖来到那个有帘子的房门前，把它开了一两寸，恭敬地朝里面探了探，然后用稍大的声音说：“罗梅什在这里，希拉小姐。” 里面传出一声叹息。女仆开了门，等我进来了就从外面把门关上。所有窗帘都拉下，房间充满闷热的黑暗，散发氨味和油味。光线透过一些通风的狭缝照进来，足够用来看到希拉。她穿着一件宽松的淡黄色睡袍；她半坐半躺在一张粉红色沙发上。 我踏过擦亮的地板，尽可能慢慢走和不发出声音。我的目光从希拉身上移到沙发边的桌上。我不知道该如何开口。 希拉先打破沉默。她在半昏暗里上下打量我，然后说：“唷，罗梅什，你长大了。”她含着泪水微笑着。“你好吗？你妈妈好吗？” 希拉不喜欢我妈妈。“他们都好——家里人都好。”我说，“你好吗？” 她勉强一笑。“还活着。拉张椅来。慢着，慢着——等一下。让我瞧瞧你。唷，你就快变成英俊青年了。” 我拉了张椅坐下。我坐着时，最初双腿摊开。但又觉得这样没礼貌和太随便。于是我把两个膝盖合拢起来，双手轻轻搁在上面。我直挺挺坐着。然后我瞧着希拉。她微笑。 接着她开始哭起来。她伸手去拿桌面上那块潮湿的手绢。我站起来问她喜不喜欢嗅盐或月桂油（译注：皆为醒神剂）。她使劲呜咽，摇了摇头，用被泪水打断的话叫我坐下。 我一动不动坐着，不知道做什么好。 她用那块手绢擦眼泪，又从睡袍里拉出一块较大的手绢，擤了擤鼻涕。接着她微笑。“请你原谅我这样控制不住。”她说。 我准备说“不见外”，但觉得这话太直爽了。于是我张开口，漏出语义不清的话。 “你不认识我儿子吧，罗梅什？” “我只见过他一次。”我撒谎，立即感到遗憾。要是她问我在哪里见过他或什么时候见过他，可就糟了。事实上，我是等到他死了的消息传出后，才知道希拉的孩子是个男的。 但她没有查问我。“我有他一些照片。”她用轻柔、勉强的声音叫道：“素明特拉。” 那个女仆开了门。“你要什么吗，希拉小姐？” “是的，素明，”希拉说（我注意到她缩短了女仆的名字，一般来说是不宜这样的），是的，我要拉维那些快照。”提到那名字，她又差点哭出来，但她最后把头朝后一仰，化为微笑。 素明特拉离开房间时，我看着墙。在黯淡的光线里，我可以辨认出一幅《塔楼里的王子们》的版画复制品，一条蓝色、美丽的小河慵懒地从长满鲜花的两岸穿流而去。我看着墙，是为了避免看着希拉。但她的目光跟着我的目光，停留在《塔楼里的王子们》版画上。 “你知道那个故事？”她问。 “是的。” “瞧他们。他们就快被杀害，你知道。我到了这两天才真正明白这幅画，你知道。那些男孩。多么悲伤。再看看那条狗，什么也不懂，只想出去。” “是一幅悲伤的画。” 她一抹眼泪，再次微笑。“但是，告诉我，罗梅什，你读书还好吗？” “老样子。” “你打算离开吗？” “要看我考试怎样。” “但你一定会考得很好的。你爸爸毕竟不是傻瓜。” 素明特拉把相册拿来。那是一本昂贵的相册，用皮套包着。拉维从可以出来户外活动，到他死前一个月，都没有间断过拍照。有穿泳衣的照片，在东岸、北岸和南岸挖沙的照片；拉维化装参加嘉年华、化装参加茶会的照片；拉维跟数十个我不认识的人在一起的照片。希拉一次又一次俯身向前，指指点点。“这是拉维在那个美国医生家里。一个可爱的家伙。他看上去很甜，不是吗？再看这个：这孩子对着镜头总是笑。他总是知道我们在做什么。他是一个非常聪明的小孩子。” 我们终于看完了快照。希拉在临结尾时已不再说话。我感到她这两天来已把这本相册看了好几遍。 我双手轻拍膝盖。我看着墙上的钟和《塔楼里的王子们》。希拉替我解围。“我想你一定饿了。” 我轻轻摇头。 “素明会弄点什么给你吃。” 素明特拉确实替我准备了些东西，我在厨房里吃——他们家的食物总是很好。我准备去面对希拉告别的眼泪和微笑。就在这时，医生来了。他是希拉的丈夫，大家都叫他“医生”。他个子很高，有一张苍白英俊的脸，这脸现在看上去既憔悴又疲倦。 “你好，罗梅什。” “你好，医生。” “她怎样？” “不是很快乐。” “过两天会好起来的。那种打击，你知道。她这人很脆弱。” “希望她尽快恢复过来。” 他微笑着，拍拍我的肩膀。他去拉窗帘，不让游廊的阳光照进来，然后叫我坐下。 “你认识我儿子？” “一点点。” “他是个好孩子。我们想——应该说，我想——让他参加牵牛过门儿童比赛。但希拉不赞成这个想法。” 我找不到话说。 “他四岁时，就爱上唱歌，你知道。什么歌都唱。英语和印地语。你知道那首歌吗——《我将再见到你》。” 我点头。 “他总是把这首歌唱了又唱。他记得全部歌词。哪里学来的，我不知道，但他都记住了。我自己到现在都记不了一半。他就是这样。快。你知道吗，他跟我说的最后一句话是‘我将在所有熟悉的地方再见到你’。当希拉听说他死了，她看着我，开始哭起来。‘我将再见到你。’她说。” 我没有望他。 “这让你想，对不对？让你想起生命。今天在这里，明天就走了。这让你想起生与死，对不对？你瞧我，又说教了。你为什么不去给孩子们补习？”他突然问我，“你可以赚一大笔钱。我认识一个少年，他每星期教一个下午，一个月就能赚五十块。” “我在忙着考试。” 他没听进去。“告诉我，你有没有见过上次嘉年华我们给拉维拍的照片？” 我没勇气说我见过。 “素明，”他叫道，“把相册拿来。” (译自奈保尔小说集《岛上的旗》)

奈保尔短篇作品 曼曼 
米格尔街上的所有人都说曼曼是个疯子，所以大家都离他远远的。曼曼疯没疯，我说不准，我能想出许多人他们比曼曼可是疯多了。 反正他看上去并不疯。中等身材，体形瘦弱，相貌倒也不坏。他从不像疯子那样盯着你看。和他说话，你准会得到非常合情合理的回答。 不过他也确实有些怪癖。 每逢选举，不论是市镇议会选举还是立法机构选举，他都要参加，而且总要在选区中到处插上标语牌。牌子漆得很考究，上面总是那句话“投票”，下方则贴着曼曼的照片。 每次选举，他得到的选票总是正好三张。这一点我觉得很蹊跷。就算曼曼投了自己一票，那其它两张选票又是谁投的呢？ 我问哈特。 哈特说：“伙计，连我也说不清。这确实是个谜。也许是两个爱开玩笑的人。不过这爱开玩笑的人不断地做同一件事也真是有意思。想必他们也像曼曼一样疯。” 那两个给曼曼投票的疯子到底是谁，很长时间一直困扰着我。每次我看到人有做事稍有古怪，我就会想：“是不是他给曼曼投的票？” 小城就这么大，竟有这么两个神秘的人。 曼曼从不干活，可他也从不闲着。他对字、特别是写字格外着迷。为了写好一个字，他会花上一整天的功夫。 一天我在米格尔街的拐角处碰到了曼曼。 “孩子，你去哪儿？”曼曼问。 “我去上学。”我说。 曼曼板着脸看着我，用嘲讽的口吻说道：“这么说你上学了？” 我不假思索地说：“我当然上学了”我发现自己说话时竟在不知不觉地模仿曼曼那非常地道、纯正的英国口音。 这是曼曼身上的又一个不解之谜。如果你闭上眼睛听他说话，你会以为对方是个英国人，一个上流社会的英国绅士，尽管这位绅士说话时不那么注意语法。 曼曼好像自言自语地说道：“这么说，这个小家伙是去上学罗。” 说完他便不再理我，从口袋里掏出一支长粉笔，开始在人行道上写起来。他画了一个很大的“Ｓ”轮廓，然后将它填满。接着又画了一个Ｃ，Ｈ和Ｏ。后来又画了好几个Ｏ，一个比一个小。他越写越草，写了一大串Ｏ。 中午我回家吃饭时，他已经到了法国大街，还在地上写Ｏ，一面写一面用块破布擦掉错字。 到了下午，他已围着街道转了一圈，几乎又回到了米格尔街。 我回到家，换去校服，穿上平时的便装，又来到街上。 他现在已经到了米格尔大街的中段。 他说：“这么说，小家伙今天已上过学了？” 我说：“是的。” 他站起来直了直腰。 接着他又蹲在地上画了一个巨大的“Ｌ”轮廓，然后在里面慢慢地填了起来，样子十分专注。 填完之后，他站了起来，说：“你的活干完了，我的活也干完了。” 事情就是这样。如果你对他说你要去打板球了，他就会先写好“木”，然后全神贯注于“反”，不到再见着你，他就不会把“木”和“反”合起来。 一天，曼曼来到米格尔街头的那个大咖啡馆，朝坐在凳子上的顾客又吼又叫，好像他是狗一样。那位店老板是个葡萄牙人，个头很高，手背上长满浓密的汗毛。他说：“曼曼，趁早滚到店外去，免得我跟你过不去。” 曼曼听后只是一笑。 结果他们把曼曼扔了出去。 第二天，那位店老板发现有人在夜里潜入他的咖啡馆，打开了所有的门。不过东西没丢。 哈特说：“你千万不要得罪曼曼，他记性可好了。” 那天夜里，又有人潜入咖啡馆打开了所有的门。 第三天夜晚，咖啡馆再次被人潜入。这次在每张凳子的中央和所有桌子的台面上都留下了一小团、一小团的大粪，另外在柜台上面也规则地摆上了一排大粪。 一连好几个星期，咖啡馆老板成了街上的笑柄。过了很长时间，人们才开始重新光临那家咖啡馆。 哈特说：“怎么样，我说得没错吧。我不喜欢和那家伙多啰嗦。这种人心眼坏着呢。他们生来就如此。” 正是诸如此类的事才使得大家疏远了曼曼。他唯一的伙伴就是那条白耳朵上带着黑斑的杂种小狗。这条狗某些地方有点像曼曼，很怪，从不乱叫，也从不盯着你看，你看它时，它总是往别处瞧。它也从不与其它狗来往，若有哪条狗对它表示亲热或威胁，它便会蔑视地瞟上一眼，然后慢慢走开，头也不回。 曼曼爱自己的狗，狗也爱曼曼。他俩谁也缺不了谁，若是没了那狗，曼曼就无以为生了。 曼曼好像连那条狗的大小便时间都能控制。 哈特说：“这真难住我了。我搞不明白是怎么回事。” 事情其实都开始于米格尔大街。 一天上午，有几个女人起床后，发现她们头天夜里泡着的衣服上沾满了狗粪。没人愿用沾上狗粪的被单和衬衫。所以曼曼来时，大家都愿意把这些脏衣服送给他。 曼曼经常拿着这些衣服去卖。 哈特说：“是不是这种事才使我怀疑那家伙是不是真的疯了？” 曼曼的这套把戏在街上扩散开来。那些深受曼曼狗害的人都巴不得别人也碰上同样的事。 米格尔大街上的人们简直为曼曼感到骄傲了。 我不知道是什么使曼曼改邪归正的。也许与他的狗死了有关。那只狗是被汽车轧死的。哈特说，“当时它只尖叫了一声便一命呜呼了。” 曼曼一连数日东游西逛，看上去神志恍惚，若有所失。 他不再在地上写字了，也不再和我或和街上其他任何男孩说话了。他开始自言自语，经常交叉着双手不住打颤，像是得了疟疾似的。 一天，他说他洗完澡以后看见了上帝。 曼曼这么说我们并不觉得惊讶。在西班牙港和特立尼达看见上帝是常有的事。第一个人就是从福恩特·格鲁夫来的神秘的按摩师甘尼·庞迪特。他看到过上帝，还出版了一本小册子，名叫《上帝对我说的话》。许多神秘的人和不少按摩师都竞相宣称他们看到了类似的事情。我想，既然上帝在此，曼曼看见他也就不足为怪了。 曼曼在米格尔街拐角处玛丽商店的遮篷下开始了布道。他每星期六晚上都这么做。他蓄起了胡子，穿一件白色的大长袍，手里拿着本《圣经》及其他圣物，站在一盏乙炔灯的灯光下布道。曼曼是个布道高手，布道的方法很奇特。他的布道不仅使女人听了流泪，还能让哈行那样的人听后坐立不安。 他说是用左手敲打着右手握着的那本《圣经》，用纯正的英国口音说道：“这几天我一直在我上帝交谈，他和我谈起你们这些人时可颇有微词呀。这些日子你们都听见了，所有的政客都在谈论如何使本岛自给自足的问题。你们知道昨晚上帝说了什么？就在昨天晚上，就在我刚吃完饭时，上帝对我说，‘曼曼，过来看看这些人吧！’他让我看了丈夫吃妻子，妻子吃丈夫；还让我看了父亲吃儿子，母亲吃女儿；还有兄弟吃姐妹，姐妹吃兄弟。这就是那些政客口口声声说的什么让本岛自给自足。兄弟们，快听上帝的话吧，现在还来得及。” 每星期六晚我听完曼曼的布道就要做恶梦。奇怪的是，他越是吓唬大家，大家越是愿听他布道。每次募捐，大家给他的钱也越来越多。 平时他总是穿着那条白袍子走东串西到处讨饭。他说这么做是奉了耶稣之命，他已将自己所有的东西施舍给别人。看着他那把长长的黑胡子和那双明亮深邃的眼睛，你又怎么能拒绝他呢？他不再把我放在眼里，也再没问过我：“这么说你是去上学啰？” 米格尔街上的人也不知道他怎么变成了这个样子。他们只好安慰自己说曼曼确实疯了，不过也像我一样，他们也吃不准曼曼是否真的疯了。 以后发生的事情并非完全出乎人们预料。 曼曼宣称他是新救世主。 有一天哈特说：“你们听说了吗？” 我们问：“什么？” “关于曼曼的事，他说他打算这两天就上十字架。” “现在没有人敢碰他，”爱德华说，“谁都怕他。” 哈特解释说：“不是的，不是那回事，他是要把自己送上十字架。没准儿哪个星期五他就要去蓝池子，把自己绑上十字架，然后让人们用石头砸他。” 有人，我想是埃罗尔，笑了起来，但发觉没有跟着他笑，便又沉默了。 除了对曼曼感到疑惑和忧虑外，我们还为他感到骄傲，毕竟他是我们米格尔街出来的人。 在商店、咖啡馆和一些人家的大门上出现了一些手写通知，宣布了曼曼要上十字架的消息。 “到时候蓝池子肯定会有多人，”哈特不无得意地说，“我听说他们还要派警察去呢。” 那天一大早，商店还未开门，阿里阿皮塔大街上的无轨电车还未投入营运，米格尔街的拐角上已聚集了一大群人。许多田人穿着黑衣，着白衣的女人更多。他们在唱圣歌。另外还有二十来名警察，不过，他们没唱圣歌。 曼曼来了，他看上去很消瘦，却显得神圣。女人们一见他便哭叫着冲上去，争着摸他的衣服。警察们站在一旁以防不测。 一辆装着一个巨大木制十字架的大篷车开了过来。 哈特身穿一套哔叽西服，看上去很不高兴。他说：“他们告诉我，十字架是用做火柴的木料做的，不重，轻得很。” 爱德华厉声说道；“怎么这么说？这可是灵魂大事。” 哈特说：“不是什么都没说嘛！” 有人要把十字架从车上拿下来给曼曼，但被他制止了。那天清晨他的英国口音给我们印象极深：“不是在这，留到蓝池子！” 哈特听了很失望。 我们步行去了蓝池子，那是西班牙港西北面群山中的一个瀑布，我们走了两个小时才到那里。曼曼从路边背起十字架，走过一条岩石嶙峋的山路，然后下到池边。 有几个男人竖起十字架，将曼曼绑了上去。 曼曼说：“用石头砸我吧，兄弟们！” 女人们哭着将一些沙子和碎石朝他脚边扔去。 曼曼呻吟着说：“上帝，宽恕他们吧！他们不知道自己在做什么。”接着他大声叫道：“砸我呀，兄弟们！” 一块鸡蛋大的卵石击中了他的胸口。 曼曼叫着：“砸呀，砸呀，用石头砸我呀，兄弟们！我会饶恕你们的。” 爱德华说：“这家伙真勇敢。” 人们真地朝曼曼的脸上和胸口扔起了大石头。 曼曼似乎很伤心，也很惊讶。他大声呵道：“这究竟是怎么了？你们知道你们在做什么吗？听着，快把我从这东西上放下来，快点让我下来。我要找那个朝我扔石头的狗杂种算账。” 一阵愤怒的吼声从爱德华、哈特和我们其他人站着的地方传了出来。 一块更大的石头打中了曼曼。女人们也真地朝他扔起了沙子和石块。 我们清楚地听见曼曼在大声叫唤：“别做蠢事了，别做了，你们听见没有。你们听着，这个狗屁玩笑该结束了。”接着，他破口大骂，骂得大家都震住了。 警察带走了曼曼。 当局把他监禁了起来，而且永远监禁了起来。 选自V.S.奈保尔／著《米格尔大街》张琪／译

奈保尔短篇作品 没有名字的东西 
波普自称是个木匠，可他的建造物只有自家后院芒果树下的那个马口铁小工棚。就是这么个小工棚他也没有盖完。他懒得给屋顶上的马口铁皮钉钉子，只在上面压了几块大石头。一到刮大风，屋顶就像散了架似地发出乒乒乓乓的可怕声，随时都有飞走的可能。 不过波普可从不闲着。他总是在锤呀、锯呀、刨呀，忙得不亦乐乎。我喜欢看他工作。我喜欢那些木头——乔木、香树和蟾蜍树的香味，我喜欢那些木屑的颜色；也喜欢那些锯末像粉一样撒在波普卷曲的头发上。 “你在做什么呀，波普先生？”我问。 波普总是说：“啊，孩子！这个问题提得好。我在做一个没有名字的东西。” 我就喜欢波普这一点。我觉得他就像个诗人。 一天我对波普说：“我想做点东西。” “你想做什么呢？”他说。 我一下子还真想不出到底要什么。 “这不，”波普说，“你也在想一个没有名字的东西啦。” 最后我决定做一个鸡蛋架。 “你做这东西给谁？”波普问。 “妈妈。” 他笑了笑。“你想她会用这东西？” 你别说，我母亲还挺满意那个鸡蛋架，用了差不多一星期。后来她好像把它给忘了，又开始像过去一样往碗里或碟子里放鸡蛋了。 我将此事讲给波普听，他笑道：“孩子，要做东西就要做没有名字的东西。” 我为博加特的裁缝店写了招牌以后，波普也要我为他写一个。 他取下夹在耳朵上的一支红笔头，琢磨着该怎么写。起先，他想称自己是个建筑师，但我劝他放弃了这个主意。他的拼写老不确切。写好后的招牌如下： 建造理由及承包人／木工／家具师 招牌由我执笔，所以我还在右下方签上了自己的名字。 波普喜欢站在招牌前。不过不熟悉他的人前来咨询时，他总不免有点紧张。 “你问那个木匠伙计？”波普总这么说，“他早搬走了。” 我觉得波普要比博加特随和得多。博加特很少同我说话，可波普却特别健谈。他谈的都是关于生死、工作之类的严肃话题我发觉他真地爱跟我说话。 但在街上，波普却不是招人喜欢的人。倒不是他们觉得他有神经病或是个大傻瓜。哈特常说，“你们听，波普也太傲气了。” 这么说波普不公平。波普有个习惯。每天早上总要拿着一杯朗姆酒站在大街的人行道上。他从不喝杯里的酒。但只要见有熟人，他就用中指沾沾酒，再舔舔手指，然后朝熟人挥挥手。 “我们也买得起朗姆酒呀，”哈特常说，“但我们就不像波普这样炫耀。” 我自己倒从来没这么想过。一天我向波普问起此事。 波普说：“孩子，早晨太阳刚出来，天还有点凉，你一起床就能出去走走，一边晒太阳，一边喝点朗姆酒，你会觉得很舒服。” 波普从不挣钱，都是老婆出去工作。好在他们没有孩子，这样倒也方便。波普说，“女人爱干活就让她们干吧，反正男人也干不好。” 哈特说，“波普娘娘腔，不是个好男人。” 波普的老婆在我学校附近的一个大户人家做厨娘。以前，她下午常等我，然后带我去她的大厨房，还给我好多好吃的。我唯一不喜欢的就是我吃东西时她坐在一旁盯着我的样子，好像我是为她吃似的。她让我叫她阿姨。 经她介绍，我认识了那个大户人家的园丁。他是个棕色皮肤的漂亮男人。他很爱花。我喜欢他照看的花园。花园里的花床总是黑幽幽、温漉漉的，草坪上的草长得又绿又水灵，又经常修剪。有时我帮他给花床浇水。他常把割下的草放在一个个小袋里，让我拿回家给我妈。草对于老母鸡可是好东西。 有一天，我没见着波普的老婆。她没在等我。 第二天上午，我也没见波普在人行道上用手指沾杯里的朗姆酒。 那天晚上，我还是没看见波普老婆。 我发现波普在他的工棚里伤心。他坐在一块木板上，拿木屑在手指上缠来绕去。 波普说：“你阿姨走了，孩子。” “去哪儿了，波普先生？” “啊，孩子！这个问题提得好，”他说到这便再没往下说。 后来，波普就发觉自己成了受欢迎的人了。这个消息不胫而走。一天埃多斯说：“波普怎么了？像是他没有朗姆酒了吧。”哈特听后跳了起来，差点给了他一巴掌。打那以后，大家经常聚在波普的工棚里。他们谈板球、足球和电影——什么都谈，除了女人——就是想让波普高兴。 波普的工棚里不再有锤子和锯子声。木屑闻起来也不新鲜了，颜色也变黑了，几乎像烂泥一样。波普开始酗酒，他喝醉以后我可不喜欢他。他身上一股朗姆酒味，经常大哭大叫，然后就发火想打人。这使他被那帮人接纳了。 哈特说：“我们过去错怪了波普，他是个好汉，和我们一样。” 波普喜欢这些新伙伴。他生性健谈，对街上那帮人也总是挺客气，他一直很奇怪自己会不受欢迎。现在他好像得到了自己想要的东西了。但波普并不高兴。这友谊来得太晚了点。他发觉他并不像他期望的那样喜欢那帮人。哈特竭力想让波普对其他女人感兴趣，但是波普做不到。 波普从不以为我年纪小，有些话不该对我讲。 “孩子，等你到了我这把年纪，”有一次他说，“你会发现你一心喜欢的东西一旦得到后，你就不再会珍惜它们了。” 他讲话就这个风格，像谜一样。 终于有一天，波普离开了我们。 哈特说：“他不说我也知道他去哪儿了。他是去找他老婆了。” 爱德华说：“你想她会跟他回来吗？” 哈特说：“等着瞧吧。” 其实，我们也用不着久等，报上很快就报道了此事。哈特说果不出他所料。波普在阿里马打伤了一个男人，那男人拐走了他老波。那人就是以前给过我许多袋青草的园丁。 波普倒没出什么事，只是被罚了点款，要不然他们也不会这么轻易放过他。当地的法官警告波普以后最好不要再去骚扰他老婆。 他们编了首关于波普的小调，那年这首歌很流行呢，它是狂欢节的进行曲，安德鲁斯姐妹合唱团为一家美国录音公司演唱了这首歌： 有位木匠小伙计去了阿里马 为寻一个小活宝名叫伊梅尔达。 这可是米格尔街的大事迹。 在学校，我常对人说：“那个木匠伙计是我特别好，特别好的朋友。” 在板球场和赛马场，哈特逢人便说：“认识他吗？天哪，我和那老兄过去整天在一起喝酒。乖乖，他真有海量。” 波普回来后完全换了个人。我一跟他说话他就对我大吼大叫。哈特和其他人一带着朗姆酒去工棚看他，他就把他们轰了出去。 哈特说：“你们看，女人把那家伙整疯了。” 往日那熟悉的声音又从波普的工棚里传了出来。他拼命干活。我真想知道他是否还在做没有名字的东西。但我害怕没敢问他。 他往工棚里拉了一盏电灯，开始在夜间干活。他家门外总停着许多车子，将东西拉进拉出。后来波普又忙着漆房子，将房子漆成大绿色，又将屋顶漆成大红。哈特说：“这家伙准疯了。” 又补充道：“怕是他又要做新郎官了。” 哈特没有全说错。大约两星期后的一天，波普回来了，还带来了一个女人。是他老婆。我阿姨。 “女人就这个德行，”哈特评论道，“她们喜欢的就是这种东西。不是那个男人。是那幢新漆的房子，和屋里那套全新的家具。我敢跟你打赌，要是阿里马的那个男人也有所新房子和新家具，她就不会跟波普回来。” 不过我不在乎哈特怎么说。我很高兴。又能看到波普早晨端着朗姆酒站在外面，用手指沾沾酒同熟人打招呼，真令人高兴；我又能问：“你在做什么呀，波普先生？”并得到的还是那熟悉的回答：“啊，孩子！，这个问题提得好。我在做一个没有名字的东西。” 波普很快又恢复了过去的生活方式，他仍然把时间都花在做那没有名字的东西。他又停止了工作，他老婆又到我们学校附近的那户人家做了厨娘。 波普的老婆回来以后，街坊几乎生了他的气。他们觉得以前对他的同情受到了嘲弄，都白费了。哈特又说道，“我早就讲过，那个该死的波普就是太傲气。” 但是现在波普不在乎了。 他常对我说：“孩子，今晚回家祈祷吧！愿你像我一样快活。” 后来发生的事太突然，我们都不知道会出这种事。哈特也是读了报纸后才知道的。他总爱读报，常常从早上１０点一直读到晚上６点左右。 哈特叫了起来：“我看到了什么？”他把那标题拿给我们看：小木匠被捕入狱。 这太不可思议了，原来波普是个作恶多端的梁上君子。所有那些新家具，用哈特的话说都不是波普做的。他偷来别人的东西然后把它们重新组装起来。实际上他偷的东西太多，有时只好把不要的那些卖掉。他就是这么被抓住的。现在我们才明白以前为什么总有许多车子停在波普家门口。他什么都偷，就连他装修房子用的油漆和刷子也是偷来的。 哈特说出了我们大家的心里话。他说：“这老兄真笨，为什么他要去卖他偷来的东西呢？告诉我。为什么？” 我们都认为他这么做确实太蠢。可是，我们打心眼里佩服波普，他是个真正的男子汉，也许比我们谁都强。 至于我阿姨…… 哈特说：“他被判了多久？一年？就算表现好提前三个月释放，也有九个月。我断定她也只能尽三个月的妇道。过了这段时间，米格尔街就不会再有伊梅尔达这个人了。” 但是伊梅尔达从未离开米格尔街。她不仅继续干着厨娘的活，还开始帮人烫洗衣服。街上没有人同情波普，他做了见不得人的事罪有应得。况且这种事大家都司空见惯了。他们只是可怜伊梅尔达一个人还要坐守空房。 波普回来后成了英雄。他成了那帮小子中的一员。他混得比哈特和博加特都强。 但对我来说，他变了。这种变化使我伤心。 回为他开始干活了。 他开始为别人做莫利斯式椅子、桌子和衣橱。 有一次我问他：“波普先生，你什么时候再做没有名字的东西呀？”他竟臭骂了我一通。 “你他妈的真讨厌，”他说，“快滚开，否则我非揍你不可。” 选自V.S.奈保尔／著《米格尔大街》张琪／译

奈保尔短篇作品 B.华兹华斯 
舶良指玄/译 三个乞丐每天准时拜访米格尔③街上热心的住户。先是十点左右，一个穿白夹克衫、缠着腰布的印度人到访，我们在他背上的口袋里倒进一小罐米。到了十二点，一个抽泥烟斗的老太婆来了，她得到一分钱。下午两点的时候，一个盲人由一个男孩带路，也来讨他的那一分钱。 有时我们也会遇到无赖。一次一个男人来这儿说他很饿。我们就管了他一顿饭。他又向我们讨烟抽，我们不为他点烟他就赖着不走。后来这个人再也没来过。 一天下午大概四点的时候，最古怪的客人来了。我已经放学回到家，穿着家里的衣服。那个人对我说：“小家伙，我能进你家的院子来吗？” 他是个瘦小、衣着整齐的男人。戴一顶帽子，穿一件白衬衣、一条黑裤子。 我问：“你进来干嘛？” 他说：“我想看看你家的蜜蜂。” 我家院子里有四棵小棕榈，上面聚满了不请自来的蜜蜂。 我跑上台阶，喊道：“妈，有个人在外面，说要看咱家的蜜蜂！” 妈妈走出来，看看那个人，很不友好地问道：“你想干嘛？” 那个人说：“我想看看你家的蜜蜂” 他的英语好得听起来有些不自然。，我看到妈妈显得非常担心。 她对我说：“站这儿别走，他看蜜蜂的时候给我好好看着他” 那个人说：“真感谢您啊，夫人！您今天做了件大善事！”他说起话来慢条斯理，字正腔圆，好像每吐一字都要花自个儿的钱一样。 我们看蜜蜂，那个人和我，整整一小时蹲在那些小棕榈边儿上。 那个人说：“我喜欢看蜜蜂。小家伙，你喜欢看蜜蜂吗？” 我说：“我可没那闲工夫。” 他沮丧地摇着头。说：“我平时就做这个，就是看，我可以看蚂蚁看上好几天。你看过蚂蚁吗？还有蝎子、蜈蚣、两栖鲵什么的，你都看过吗？” 我摇摇头。 我说：“那你做什么工作呢，先生？” 他站起身来，说：“我是诗人” 我说：“是个好诗人吗？” 他说：“是全世界最好的诗人” “那你叫什么啊，先生？” “B.华兹华斯。” “比尔的B吗？” “布莱克，布莱克.华兹华斯。怀特.华兹华斯④是我哥哥。我们哥儿俩共用一颗心。看到牵牛花那样一朵小花我都会哭出来” 我说：“为什么哭呢？” “为什么，孩子？等你长大就明白了。要知道，你也是个诗人啊。你是个诗人的话，所有事情就都能让你哭出来。” 我不再笑了。 他说：“你爱妈妈吗？” “她不揍我的时候爱。” 他从屁股兜里掏出一张印着字的小纸片儿说：“这张纸上是关于妈妈的最伟大的诗篇，我愿意低价卖给你，只要四分钱。” 我走进屋，说：“妈，你愿意花四分钱买一首诗吗？” 妈妈说：“给我听着，叫那个混蛋夹着尾巴滚！” 我对B.华兹华斯说：“妈妈说她没有四分钱。” B.华兹华斯说：“这就是诗人的悲剧。” 他把小纸片放回兜里，看起来毫不介意。 我说：“这样到处转悠着卖诗可真好玩儿，唱“卡吕普索⑤”的才这样呢。有很多人买吗？” 他说：“从来没人买。” “那干嘛还到处转悠呢？。” 他说：“这样我能看到好东西啊，我也想着能遇上别的诗人。” 我说：“你真觉得我是个诗人吗？” “你像我一样棒，”他说。 B.华兹华斯离开的时候，我祈祷着能再见到他。 大约过了一个星期，我下午放学回家，在米格尔街街角又见到他。 他说：“我等你半天了。” 我说：“你卖出诗了吗？。”他摇摇头。 他说：“我的院子里有棵西班牙港最棒的芒果树，现在芒果都熟了，又红又甜，还有好多汁呢。我在这儿等你就为告诉你这个，请你来我家吃芒果吧。” 他住在阿贝托街那片儿正中央一座独居室的小屋里。院子里充满绿意，生长着一棵大芒果树、一棵椰子树和一棵杏树。整个地方显得很荒凉，一点也不像是在城市里。整座街上看不到一座混凝土的大屋。 他说得对。芒果真是甜，汁也多。我一连吃了六个，黄黄的芒果汁顺着胳膊直流到胳膊肘，也从嘴里顺下巴流下来，把我的衬衫染得的花花的。 回到家妈妈说：“上哪儿野去了？以为你翅膀硬了就可以到处撒野了？给我撅根鞭子来！” 她狠狠揍了我一顿，我跑出家门赌咒说再也不会回来。我去找B.华兹华斯。那时我气急败坏，鼻子上还淌着鲜血。 B.华兹华斯说：“不要哭了啊，来我们出去散散心。” 我不哭了，但还是抽抽嗒嗒。我们出去散步，从圣?克莱尔大街直走到萨瓦纳最后来到赛马场。 B.华兹华斯说：“现在，我们来躺在草地上看看天空，我要你想象一下那些星星离我们有多远。” 我按着他所说，看到了他想要我看的。我感到一切都已不存在，有生以来我从未有过这样广阔而强烈的感受。我忘记了所有的愤怒，所有的眼泪和从小到大挨过的揍。 我说，我感到好多了，他便讲起那些星星的名字。不知为什么，我他别清楚地记得猎户座。直到今天我仍能指出猎户座的方位，其他的星座却都忘光了。 后来一束光突然打在我们脸上，一个警察出现在眼前。我们从草坪上坐起身来。 警察问道：“你们在这儿干嘛？” B.华兹华斯说：“四十年来，我也一直在问自己这个问题。” B.华兹华斯和我成了朋友。他告诉我：“千万别告诉别人关于我和芒果树、椰子树还有杏树的事儿。这是咱的秘密。你要是告诉了别人，我可是会知道的喔，因为我是诗人。” 我起了誓，并一直守着这秘密。 我喜欢他的小屋，就像乔治⑥的前屋那样没什么家具，看上去却更干净、清新。但同样也显得孤独。有一回我问他：“华兹华斯先生，你院子里的灌木怎么从来都不修剪啊？这样弄得这儿多潮啊。” 他说：“听好了啊，我要给你讲个故事。从前，有个小伙子遇见一位姑娘，他们相爱了。他们是那么深的爱着彼此，于是就结婚了。他们俩都是诗人。他爱着词句，她爱着花花草草，还有那些树木。他们在一间小屋里过得非常幸福。后来，有一天诗人姑娘对诗人小伙子说：‘我们家里又要添一个诗人了。’这个诗人却没有降生，因为姑娘死去了，小诗人也在腹中随她而去。她的丈夫伤透了心，他说他不会再去碰姑娘花园中的一草一木。于是花园就成了这样子，草木丛生，茂盛而荒凉。” B.华兹华斯讲起这个美丽的故事时我一直注视着他，他显得更加苍老。我懂他的故事。 我们一起散步，穿过长长的路途。我们到植物园和岩景园游玩，在黄昏时分爬上“大人”山，看夜幕缓缓降临西班牙港，城市、轮船和码头的灯光都渐渐亮起来。 他做任何事都是像有生以来第一次做。他做任何事都像是在做礼拜。 他会对我说：“现在，一起去吃点儿冰淇淋怎么样？” 我说好，他就变得非常认真，说：“那么，咱们光顾哪家馆子呢？”就好像这是件极其重要的事一样。他会琢磨一会儿，最后说：“我看，得进这家店问问价钱。” 世界变成了最令人激动的地方！ 一天，在他院子里，他对我说：“我要告诉你一个天大的秘密！” 我说：“真的是秘密吗？” “至少目前还是。” 我看着他，他看着我。他说：“记着啊，只有你知我知。我正在创作一首诗。” “噢。”我挺失望。 他说：“这可不是首一般的诗。这是全世界最伟大的诗啊！” 我吹着口哨。 他说：“五年多以前我就开始写了，还要再写22年才写得完，如果我能保持现在这个速度的话。” “那你写了好多吧。” 他说：“没写多少呢，我每月只写一行，但我保证是美好的一行。” 我问：“上个月那美好的一行是什么呢？” 他举目望向天空，说：“往昔是深邃的。” 我说：“很美的句子。” B.华兹华斯说：“我希望能把每月的体验都提炼成一行诗。这样的话，22年后我就会写成一首献给全人类的诗。” 我充满了惊叹之情。 我们继续走着。有一次沿着码头的防波堤散步时，我说：“华兹华斯先生，我把这颗钉子扔到水里，你觉得它会浮起来吗？” 他说：“世上无奇不有。扔吧，看看会怎样。” 钉子沉了。 我说：“这个月的诗怎么样呢？” 但他再也没告诉我什么诗句。他总是说：“喔，就快写出来了，你知道，就快出来了。” 有时我们坐在防波堤上看那些大船驶进港口。 但关于那首最伟大的诗篇，我却再也没有听他说起。 我觉得他正一天天衰老着。 “你怎样生活呢，华兹华斯先生？”有一次我问他。 他说：“你是问我怎么弄钱？” 我点点头，他狡猾地笑了起来。 他说：“在卡吕普索的季节唱歌。” “这能维持你一年的生活吗？” “足够了。” “但等你写出那首最伟大的诗篇，你就会是世界上最有钱的人了。对吗？” 他没回答。 一天，我到他的小屋看他，看到他躺在他的小床上。他显得那么苍老、那么虚弱，我真想哭出来。 他说：“诗写得不顺利。” 他不看我，透过窗子望着那棵椰子树，说起话来仿佛我并不存在。他说：“二十岁的时候，我觉得浑身的劲儿使不完。”这时，我几乎眼看着他的脸变得愈发苍老和疲倦。他说：“但那——那是好久以前了。” 这时——我特别想哭，像是被妈妈抽了顿耳光。我清楚地看到死亡在那张满是皱纹的脸上，谁都看得出。 他看着我，看见我流泪，他坐起身来。 他说：“来。”我走过去，坐在他的膝上。 他注视着我的眼睛，说：“哦，你也能看见它，我一直都知道你有诗人的眼光。” 他看上去并不悲伤，这让我放声大哭起来。 他将我搂在他瘦弱的胸前，说：“想要我给你讲个可笑的故事吗？”他向我鼓励地微笑着。 我却说不出话来。 他说：“等我讲完这故事，你得答应我离开这儿，再也不要来看我。你答应我吗？” 我点点头。 他说：“很好。好吧，听好：我讲过关于那诗人小伙子和诗人姑娘的故事，还记得吧？那不是真的，全是我编出来的。所有那些谈论诗的事还有那世界上最伟大的诗篇，也都不是真的。这难道不是你听过的最最可笑的事吗？” 他的声音突然停了。 我离开了那间屋子，哭着跑回家，像个诗人那样，看到什么都想哭。 一年后我又走过阿贝托街，却再也找不到那诗人的小屋。它不是消失掉了，却也差不多。它被拆了，一座两层的大屋取代了它的位置。芒果树、杏树和椰子树都已被砍掉，到处都是砖石和混凝土。 就像B.华兹华斯从未来过这个世界。

奈保尔短篇作品 布莱克·沃兹沃思 
每天都有三个乞丐准时来到米格尔大街好客的住户门口乞讨。十点钟左右，一个穿着白衣、缠着腰布的印度人首先来到，我们把一小罐米饭倒进他背上的一只口袋里。十二点钟，那个叼着泥烟斗的老太婆来了，我们给了她一分钱。下午两点，一个盲人由一个男孩引路，来讨他的那分钱。 有时，我们也布施流浪汉。有个男人一天来到这儿，说他饿坏了，我们就招待他饱餐了一顿，尔后，他又要了一支香烟，直到我们替他把香烟点燃后才肯离去。以后那个人再也没有来过。 一天下午大约四点钟的时侯，来了一个最令人奇怪的流浪汉。我已经放学回家，刚刚换好便服。听到他在叫我：“小弟弟，我可以进你家的院子吗？” 他身材瘦小，穿戴整齐，戴着一顶帽子，穿着一件白衬衫和一条黑裤子。 我问道：“你想干啥？” 他说：“我想看看你们的蜜蜂。” 我家院里有四棵大王棕榈树的幼树，上面聚集了不请自来的蜜蜂。 我跑上台阶，喊道：“妈，有一个人在院子这里，他说想看看蜜蜂。” 妈妈走出来，上下打量着他，极不友善地问：“你想干啥？” 那人说：“我想看看你们的蜜蜂。” 他英语讲得太好了，简直有些近乎做作。我看出妈妈有些不放心。 她对我说：“呆在这儿，他看蜜蜂时盯着他点儿。” 那人说：“谢谢您，太太。今天您做了件好事。” 他讲得极缓慢极准确，仿佛说出的每个字都要花掉他的钱一样。 我们一块儿看着蜜蜂，他和我，蹲在棕榈树下，大约有一个小时的光景。 那人说：“我喜欢看密蜂。小弟弟，你喜欢看蜜蜂吗？” 我说：“我可没这工夫。” 他沮丧地摇着头。他说：“我就干这个，就是看。我能一连看上好几天，你看过蚂蚁吗？还有蝎子、蜈蚣和两栖鲵什么的，你都看过吗？” 我摇摇头。 我说：“你是干什么的。先生？” 他站起身来说：“我是诗人。” “是个好诗人吗？”我问道。 “世界上伟大的诗人。”他说。 “你叫啥名，先生？” “B.沃兹沃思。” “B是比尔的意思吧？” “是布莱克。布莱克·沃兹沃思。怀特·沃兹沃思是我哥哥，我们心心相通。就是看到一朵像牵牛花一样的小花，我都想哭出来。” 我问：“你为啥哭？” “为啥，孩子？为啥？等你长大了就会明白啦。要知道，你也是诗人。你成了诗人以后，任何一件事都会使你哭出来的。” 我笑不出来。 他问：“你喜欢妈妈吗？” “她不打我的时侯，喜欢。” 他从后裤兜里掏出一张印有铅子的纸片，说：“上面是一首描写母亲的最伟大的诗篇。我打算贱卖给你，只要四分钱。” 我跑进屋，说道：“妈，你想花四分钱买一首诗吗？” 妈妈说：“你听着，告诉那个该死的家伙，赶快给我夹起尾巴滚出去。” 我对B·沃兹沃思说：“妈妈说，她没有四分钱。” B·沃兹沃思说：“这就是诗人的遭遇。” 他把那张纸片放裤兜，好像并不介意。 我说：“像你这样到处转游着卖诗倒挺有意思。只有那些唱克利普索小调的人才干这种事。有很多人买吗？” 他说：“从来没人买过。” “那你为什么还要四处转游？” 他说：“这样我就可以看到许多东西，我还一直希望遇到别的诗人。” 我说：“你真的认为我是个诗人吗？” “你像我一样有才华。”他说。 后来，B·沃兹沃思走了，我暗自祈祷，但愿还能再见到他。 大约一周以后的一天下午，在放学的路上，我在米格尔街的拐角处又见到了他。 他说：“我已经等你很久啦。” 我问：“买掉诗了吗？” 他摇摇头。 他说：“我院里有棵挺好看芒果树，是西班牙港最好的一棵。现在芒果都熟透了，红彤彤的，果汁又多又甜。我就为了这事在这儿等你，一来告诉你，二来也请你去吃芒果。” 他住在阿尔贝托街上的一间小棚屋里，正好在街中心。院子里绿茵茵的，有一棵高大的芒果树，还有一棵可可树和一棵李子树。这地方看上去很荒凉，好像根本不在城里。在那儿一点儿都看不到街上高大的混凝土建筑。 他说得不错，芒果汁又多又甜。我一连吃了六个。桔黄的芒果汁顺着胳膊一直流到我的臂肘上，从嘴角流到下巴上，我衬衫也染上了果汁。 回到家后，妈妈问我：“你钻到哪儿去啦？你以为你已经长大成人了，可以到处疯去啦？去折条鞭子给我拿来！” 她打得够狠的，我从家里逃出来，发誓再也不回去了。我来到B·沃兹沃思家。我气极了，鼻子流着血。 B·沃兹沃思说：“别哭啦，咱们一块去散散步吧！” 我停止了哭泣，却还在抽抽搭搭。我们散着步，走过圣克莱尔大街，来到“大草原”，沿着跑道漫步。 B·沃兹沃思说：“嗳，咱们到草坪上躺一会儿，看看天空，我想让你猜猜那些星星离我们这儿有多远。” 我按他说的做了，明白了他的意思。我忘记了一切，有生以来第一次感到如此骄傲和愉快。我的气愤一扫而光，我忘掉了眼泪，忘掉了刚刚饱尝过的那顿老拳。 当我告诉他我觉得好些的时侯，他就开始告诉我星星的名字。搞不清为什么我对猎户星座记得尤其牢。直到今天我还能一下子指出它来，其他的却早已忘得精光。 忽然，一道光束照在我脸上，一个警察出现在面前。我们赶紧从草地上站起来。 “你们在这儿干什么？”警察问道。 B·沃兹沃思说：“已经四十年啦，我也一直在想这个问题。” 从此，我们成了好朋友，B·沃兹沃思和我。他对我说：“关于我还有芒果树、可可树和李子树的事，你不要告诉任何人，一定要保守秘密。假如你告诉了别人，我会知道，因为我是诗人。” 我起了誓，而且一直守信用。 我很喜欢他的小房间，里面的家具还没有乔治家里临街的那间屋里的多，但看上去更干净，也更舒服；然而，看上去也很冷清。 一天我问他：“沃兹沃思先生，你为什么在院里留这么多灌木丛？会不会使这儿太潮湿呀？” 他说：“听着，我给你讲个故事。很久很久以前，有个男孩遇见了一位姑娘，他们很快相爱了。他们彼此深深相爱，后来就结婚了。他俩都是诗人，少年喜欢优美的文学，姑娘酷爱花草树木。他们在一间小房子里生活得非常愉快。有一天，女诗人对那少年诗人讲：‘咱们家里又要增加一个诗人啦！’但是那个小诗人并没有出生，因为姑娘死了，他也跟她去了，死在姑娘的肚子里。姑娘的丈夫非常难过，决定从此再也不去动花园里的一草一木。于是，花园留下来了，树木、花草没人管理，越长越高。” 我看着B·沃兹沃思，当讲述这个动人的故事时，他显得更加苍老。我明白了他的故事。 我们总是一起去做长距离的散步。我们去植物园和岩石花园。黄昏时，登上了“校长”小山，观看西班牙港渐渐被黑夜所笼罩，城里和码头上的轮船渐渐灯光辉煌。 他做每一件事，都像生平第一次做一样，就像参加圣典一样郑重其事。 有时他会问我：“嗳，去吃冰激淋怎么样？” 当我表示同意时，他变得非常严肃，说：“那么，咱们去光顾哪家冷食店呢？”好像这也是一桩异常重要的事一样。他常常为这合计好半天，最后才说：“依我看，我该先到这家去打听一下价钱。” 这世界真是一个令人兴奋的地方！ 一天在他院里，他对我说：“我准备告诉你一个重要的秘密。” 我说：“真的是秘密吗？” “这会儿还是秘密。” 我看着他，他也看着我。他说：“记着，只有你我知道。我正在写一首诗。” “噢，”我失望了。 他说：“这可不是一首普通的诗，是世界上最伟大的诗。” 我嘘了一声。 他说：“到现在，我已经写了五年啦。再有二十二年就完成了，也就是说，如果我能保持现在这个速度的话。” “那么，你现在每天都写很多吗？” 他说：“不像以前那样多了。每月只写一行，不过肯定是非常出色的一行。” 我问：“上个月写的那行是什么？” 他仰起头看着天空说：“往昔深远而奥妙。” 我说：“是行很美的诗。” B·沃兹沃思说：“我希望能把一个月的体会感受全部倾注到这行诗句中去。这样二十二年以后，我就会写出一首震撼全人类的诗篇。” 我充满了惊叹之情。 我们一直像往常一样去散步。一天，我们沿着港口的防波堤走着，我说：“沃兹沃思先生，假如我把这颗钉子扔到海里，你说它能浮起来吧？” 他说：“世界是奇妙的。把钉子扔下去，咱们看看会怎样？” 钉子沉了下去。 我又问：“这个月的诗写好了吗？” 然而，他再也没有说出一句诗来，只是说：“噢，就要好啦，你知道，就要好啦。” 有时我们坐在防波堤上，默默顾看着进港的轮船。 从此，我再也没有听到那首世界上最伟大的诗。 我觉得他一天天衰老下去。 “你是怎样生活的，沃兹沃思先生？”有一次我问他说。 他说：“你是问我哪里来的钱吧？” 我点点头。他狡诈地笑了起来。 他说：“每年唱克利普索小调的季节时，去唱小调。” “这够你一年生活的吗？” “足够啦。” “等写完了那首最伟大的诗，你就会成为世界上最有钱的人了吧？” 他没有回答我的问题。 一天，我到他的小房子里去看望他，发现他躺在他的小床上。他看上去是那么虚弱、苍老，我真想大哭一场。 他说：“诗写得不太顺利。” 他并没看我，而是透过窗户看着那棵可可树，就好像我根本不存在一样，喃喃地诉说着：“二十岁的时侯，我好像有使不完的劲。”这时，仿佛就发生在我眼前一样，他的脸变得更加苍老、疲倦。“可那……那已是很久以前的事啦。” 就在变时，我好像被妈妈打了一顿耳光。突然，我敏锐地感觉到了什么。我在他的脸上清楚地看了这一点。谁都会看到的，死神已经爬上那张布满皱纹的面孔。 他看着我，看见我满含热泪，强挣着坐了起来。 他说：“过来。”我走过去坐到他的膝盖上。 他看着我的眼睛说：“嗯，你也看到它了，我一直说你具有诗人的眼光。” 看上去他并不难过，这使我再也控制不住，大声哭了起来。 他把我搂到他那瘦削的胸前，说：“你想听我再给你讲个有趣的故事吗？”他冲我鼓励地微笑着。 可是我什么也说不出来。 他说：“我给你讲完这个故事后，你要答应我马上回家，再也不要来看我了，好吗？” 我点点头。 他说：“很好，现在听着我讲，以前我给你讲过的关于少年诗人和女诗人的故事，你还记得吗？那不是真事，是我编造出来的。还有那些什么作诗和世界上最伟大的诗，也是假的。你说这是不是你听过的最有趣的事情？” 他声音中断了。 我离开了小房子，跑回家去，大哭起来。像诗人一样，看到什么都想哭。 一年后，我又来到阿尔贝托街，可是再也看不到那栋小房子了，倒不是它突然消失了，而是和消失差不多。它被人们扒掉了。一栋二层楼的建筑取代了它。芒果树、可可树还有李子树也被人们砍倒了，留下的只是一片水泥砖铺成的地面。 一切都好像表明B·沃兹沃思从来没有到过这个世界。

奈保尔短篇作品 博加特 
张琪译 每天早晨，哈特起床后，总要坐到屋后阳台的栏杆上扯大嗓门朝对面叫到：“有事吗？博加特？” 博加特总是在床上翻动一下，用谁也听不见的声音咕哝：“有事吗，哈特？ 他为什么叫博加特可是件神秘的事；不过，我猜一定是哈特个他起 的名字。不知大家是否记得拍摄电影《卡萨布兰卡》那年。就是那年，博加特的名字红遍了整个西班牙港，许多年轻小伙子纷纷开始仿效博加特那种冷漠的处世态度。 人们叫他博加特以前叫他佩兴斯①，因为他从早到晚总在玩那种游戏。其实，他并不喜欢打牌。 不论你什么时候走进博加特的小屋，你都会发现他坐在自己的床上，面前放着一张小桌，上面摆着七行纸牌。 “伙计，有事吗？”若有人来，他总是这么轻声招呼一句，然后就不说话了，一沉默就是十或十五分钟，你会觉得真同博加特说点什么几乎不可能，他对什么好象都提不起兴趣，而且傲气十足。他眼睛很小，又老是睡意朦胧。他的脸很胖，头发幽黑发亮，手臂圆润丰满。可他并不滑稽。他做什么事都不慌不忙，即使他洗牌时舔一下大拇指的动作也很优雅。 他是我见过的最冷漠的人。 他借口谋生要开裁缝店，甚至还付钱让我为他写个招牌： 本店专事裁缝 订做各类西服 价格低廉公道 他买了台缝纫机和一些蓝的、白的和棕色的粉笔。但我怎么也想象不出他能和什么人竞争；而且在我印象中，他连一件西服也没做过。他有点像隔壁的那个木匠波普，波普就从未做过一件像样的家具，可整天总是计划呀，刨呀凿的，做着我认为他其为榫头的东西。每次我问他，“波普先生，你在做什么呀？”他总是回答说，“啊，孩子！这正是问题所在，我在做一个没有名字的东西。”可博加特倒好，连这样的作为也没有。 小时侯，我从未想过博加特是怎么挣钱的。那时，我总以为人长大了自然就会有钱。波普有一位干各种活计的老婆，结果常常是成了许多男人的朋友。我从来想不出博加特会有母亲或者父亲，他也从不往他的小屋带女人。他住的那间小屋叫仆人房间，但从未有什么侍侯那间大屋主人的仆人在那住过。不过是建筑上的设计罢了。 像博加特这样的人居然也会交朋友，在我看来还真是奇迹。不过，他确实有许多朋友；有一阵他还算得上是本街最受欢迎的人呢。过去我常见他蹲在人行道上，身边围着的都是本街上的大人物。就是像哈特、爱德华和埃多斯这样的人跟他说话，博加特也总是眼皮朝 下，用手指在地上话圆圈。他笑时从不出声。他从不讲什么故事。但是，每逢大家聚会时，大家总是要说：“我们得请博加特来。那家伙鬼着呢。”我猜，博加特一定给了他们很多安慰和快乐。 要么哈特怎么会像我刚才说的，每天早上都扯大嗓门叫道：“有事吗，博加特？” 要么他就有耐心天天等博加特那句模糊不清的回答，“有时吗，哈特？” 但有天早上，哈特叫过之后，却没人回答。过去那种似乎一成不变的东西消失了。 博加特不见了。他走了，一句话都没说就离开了我们。 整整两天，街上的伙计们都一言不发，心情难过，大家聚在博加特的小屋里。哈特拿起留在博加特桌上的那副纸牌，又若有所思地将它们两三张两三张地抛落下来。 哈特说：“你们想他会不会去了委内瑞拉？” 但没人知道。博加特很少对他们吐露什么。 第二天早晨，哈特起床后，点了一支烟，然后走到屋后的阳台上，刚要张口叫，突然想了起来。那天早晨他给牛挤奶的时间比平时要早，牛很不高兴。 一个月过去了，又过去了一个月，博加特还是没有回来。 哈特和他的朋友索性将博加特的房间当作了他们的俱乐部。他们在那儿打牌、喝朗姆酒、抽烟，有时还把偶然遇到的女人带去。没过多久，哈特就因聚众斗殴、赌博遭到了警方的通缉，他得花很多钱才能把自己从麻烦中贿赂出来。 好象博加特从未到米格尔街来过一样。毕竟博加特在这条街上只住了4年左右。他刚来时只带了只手提箱，想找个住处，哈特正蹲在家门口，一面抽烟，一面读着晚报上有关板球积分的报道，博加特就问了他。即使是那会儿他的话也不多。据哈特讲，他当时只说了一句，“你知道哪儿有房子？”哈特把他领到隔壁的院子里，就是这间带家具的仆人房间，每月租金8美元。他立刻在那儿安置下来，然后就取出一叠纸牌，独自玩起来。 这给哈特的印象很深。 从那以后他一直是个神秘的人。他成了“佩兴斯”。 等到哈特和其他人已经或快要把博加特忘了的时候，他却回来了。他是一天早晨7点左右回到家的，进门后发现埃多斯和一个女人在他床上。那女人尖叫着跳了起来。埃多斯也跳了起来，但并不是害怕，只是很尴尬。 博加特说：“走开。我累了，想睡觉。” 那天下午他一直睡到5点钟，等他醒来时发现屋里挤满了老朋友。埃多斯的嗓门又大又噪以掩盖他的难堪。哈特带来了一瓶朗姆酒。 哈特说：“有事吗，博加特？” “有事吗，哈特？”哈特见博加特接过话茬，好不高兴。 哈特打开朗姆酒，又吆喝波依去买苏打水。 博加特问：“哈特，你的牛都好吗？” “都好着呢。” “波依呢？” “也好。我刚才还叫过他，你没听见？” “那埃罗尔呢？” “他也很好。不过博加特，出了什么事？你好吗？” 博加特点点头，然后喝了一大口马德拉斯产的朗姆酒，接着又一口，又一口；没过一会儿，他们就把那瓶朗姆酒喝光了。 “不要紧，”博加特说，“我再去买一瓶。” 大伙从未见博加特喝过这么多酒；也从未听他讲过这么多话；他们都很惊讶。可是没人敢问博加特到哪儿去了。 博加特说：“你们这帮小子就没离开我这屋吧？” “没你在，不一样，”哈特回答道。 不过大伙都很紧张。博加特平时总是抿着嘴说话，可这次他的嘴巴却有些抽动，口音里还带点美国腔。 “当然，当然。”博加特这两句话说得纯正极了。他就像个演员。 哈特不清楚博加特是不是醉了。 你们知道，就相貌而言，哈特很像演员雷克斯.哈里森，他平时总是极力增强这种相像。他也把头发朝后梳，两眼眯缝着，说起话来简直是哈里森。 “见鬼，博加特，”哈特说，他变得颇像雷克斯.哈里森。“你还是快点把一切都告诉我们吧。” 博加特露出牙齿笑了笑，一副玩世不恭的样子。 “我会说的。”他说完站起身来，将两只大拇指插进腰带里。“别急，我会把一切都说出来的。 他点了一支烟，然后朝后仰去，烟熏着了他的眼睛，他眨了眨眼睛，然后慢条斯理地讲起他的故事来。他在一条船上谋了份差事，去了英属圭亚那。从那儿他下船去了内地，在鲁普罗尼当上了牛仔，向巴西走私物品（他没说是什么），他还将一些年轻的巴西女子带到乔治敦。他在乔治敦开了家最棒的妓院，干得正红火，拿了他贿赂的警察却背信弃义，将他抓了起来。 “那地方可高级了，”他说，“没有乞丐。都是些法官、医生和市政要员。” “然后呢？”埃多斯问。“进了监狱？” “你怎么这么蠢，”哈特说。“要是监狱，这老兄怎么会和我们在这里？为什么你们这帮人都怎么蠢？你干吗不让他讲下去？” 可是博加特生气了，拒绝再说一个字。 从那时起，这帮老兄之间关系发生了变化。博加特成了电影中的博加特。哈特成了哈里森。早晨的对话变成了这个样子： “博加特！” “住嘴，哈特！” 博加特现在成了街上最让人害怕的人。据说连“大脚”都很怕他。此时的博加特竭尽酗酒、打赌、赌博之能事，经常对街上过路的单身女子骂脏话。他买了一顶帽子，把帽沿压得低低的几乎遮住了眼睛。他常常一个人站在院子的那堵高高的水泥护墙边，双手插在口袋里，一只脚抵着墙，嘴里永远叼着根香烟。他几乎成了一个固定的风景。 后来，他又不见了。本来他正和一帮朋友在他屋里打牌，突然起身说，“我去上个厕所。” 他们就四个月再没见到他。 等他回来时，人长胖了点，不过脾气也变坏不少。他的口音这次可完全美国化了。为了完成这一模仿，他开始向孩子扩张。他在街上招呼他们，给他们钱买口香糖和巧克力。他喜欢摩挲他们的脑袋，给他们忠告。 他第三次出去又回来后，在自己的房间里为本街所有的孩子，或用他的话说“小家伙”举办了一个盛大的聚会。他买了好几箱可口可乐、百事可乐和差不多一蒲式耳的糕点。 后来，那个住在米格尔街45号的警官查尔斯来了，把博加特抓了起来。 “别胡来，博加特”的警官查尔斯说。 但是博加特没明白他的暗示。 “怎么回事，伙计？我可什么也没做呀？” 警官查尔斯告诉了他。 这件事在报上引起了反应。指控是重婚罪；不过报上都没有披露，所有内幕细节都得靠哈特去发现了。“你知道，”那天晚上哈特在人行道上说，“那老兄在图那普那离开了他的第一个老婆，然后去了西班牙港。他们生不出孩子。他在这儿一直觉得很伤心、很压抑。然后他又走了，在卡罗尼找了个姑娘，他给了她一个孩子。卡罗尼人从不拿这种事开玩笑，所以博加特只好和那姑娘结了婚。” “可他为什么又离开了她？”埃多斯问。 “为了做个汉子，和咱哥们在一起。” ①Patience,意即“耐心”，也是一种单人纸牌游戏。 本篇选自《米格尔大街》花城出版社1992年9月第一版